Full text of "Сергей Борисов - [2019] - Технология Создания Документального Фильма"

See other formats

С. И. Борисов

ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ
ДОКУМЕНТАЛЬНОГО
ФИЛЬМА

Учебно-методическое пособие

>
Опнес{МЕОТА
Москва

25619"

УДК 778.5(075)
ББК 85.375я73+37.950.21я73
Б82

С. И. Борисов, кандидат искусствоведения, старший научный
сотрудник кафедры телевидения и радиовещания факультета
журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова

Борисов, С. И.

Б82 Технология создания документального фильма :
учебно-методическое пособие / С. И. Борисов. —
Москва ; Берлин : Директ-Медиа, 2019. — 101 с. ; ил.

15ВМ 978-5-4475-3051-8

Во втором десятилетии ХХ] века кардинально изменилась вся
техническая база кинопроизводства, однако сама технология
производства документального фильма: от сценарной разработки
темы к съёмочному процессу, через монтаж к тонировке и све-
дению изобразительного и звукового рядов, — остаётся практи-
чески неизменной (хрестоматийной) с советских времён. Причём
эта технология равно подходит как для кинематографических,
так и телевизионных документальных фильмов, форматных и ав-
торских, крупнобюджетных и независимых, хроникальных, ана-
литических и художественных.

Представленное пособие — первая в нашей стране попытка
обобщить профессиональный опыт документалистов прошлого
и настоящего в вопросе технологии создания документальных
фильмов кино разных родов, видов и жанров. Проще говоря, ав-
тор представляет вниманию читателя пошаговую инструкцию соз-
дания документального фильма, которая состоит из трех больших
производственных периодов и 14-ти этапов.

Издание адресовано обучающимся на факультетах журнали-
стики и режиссуры неигрового кино.

УДК 778.5(075)
ББК 85.375я73+37.950.21я73

15ВМ 978-5-4475-3051-8 — © Борисов С. И., текст, иллюстрации, 2019
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019

ВВЕДЕНИЕ

Ежегодно на российских кино- и телеэкранах демонстриру-
ются сотни документальных фильмов отечественного и зарубеж-
ного производства, а с учётом видеолент, созданных для показа
в Интернете и на внутренних площадках (учебных, научных, об-
разовательных), вероятно, больше тысячи.

Во втором десятилетии ХХГ века только в Москве открылось
несколько киноклубов документального кино, собирающих пол-
ные залы (и немалые, как, например, «Центр документального
кино») любителей и ценителей документалистики. Проводятся
ежегодные кинофестивали, зачастую имеющие тематическую
направленность: философия, религия, экология, наука, образо-
вание, проблемы социума и др.

Количество независимых документальных фильмов всевоз-
можных жанров и направлений неуклонно растёт, что есте-
ственно отражает и одновременно формирует пространство
глобальной Сети (Рунета). Каждый день в эфире федеральных
телеканалов можно увидеть научно-популярные и биографиче-
ские, реже проблемные аналитические и художественные доку-
ментальные фильмы российского производства. В формировании
этого колоссального потока самое активное участие принимают
продюсеры (преимущественно телевизионные), сценаристы, ре-
жиссёры, операторы и многие другие профессионалы.

Благодаря доступности и разнообразию профессиональной
кино- и видеотехники всё больше любителей-энтузиастов, сту-
дентов, выпускников творческих ВУЗов, а также небольших /
частных компаний (продакшенов) начинают исследовать окру-
жающий мир документальными экранными средствами, что соз-
даёт благоприятную конкурентную среду и широкий диапазон
самого разного документального киноконтента.

В наше время спрос на документальное кино/телекино чрез-
вычайно широк и разнообразен. Документальное кино снимают
музыканты и видеоотделы глянцевых изданий, производствен-
ные компании, рекламные агентства и учебные заведения,
начинающие предприниматели, журналисты и блогеры. Науч-
но-технический прогресс дал каждому человеку возможность
создать документальный фильм.

В 2012 году появилась и уже успела развиться до глобально-
го тренда «мультимедийная документалистика» — органичный

синтез (на базе компьютерных технологий) всех форм и видов
документальной журналистики: печатный текст, фотографии,
аудиофайлы, анимация, графика и, конечно, видео.

Обозначенные явления говорят о грандиозном социальном
запросе и насущной (ежедневной) общественной потребности
в самом разном документальном контенте, осмысленном и орга-
низованном авторами в развёрнутых аудиовизуальных произве-
дениях — документальных фильмах.

Также очевидно, что документальное кино бывает очень
и очень разным: телевизионным и фестивальным, форматным
и авторским, крупнобюджетным и независимым, хроникальным,
аналитическим и художественно-поэтическим, что абсолютно
закономерно и замечательно. Причина столь богатого разноо-
бразия документального киноконтента обусловлена базовой
аксиомой экономической теории о том, что спрос определяет
предложение.

Важно отметить, что документальное кино всех родов, видов
и жанров арйой строится и, соответственно, состоит из кадров
подлинной, непостановочной действительности, что придаёт
всем без исключения документальным экранным произведени-
ям особую степень убедительности, столь труднодостижимую
игровыми методами и средствами. Материалом документалисти-
ки изначально является отпечаток подлинной жизненной / (пер-
вичной), а не воссозданной (вторичной) действительности, как
это бывает в игровом кино. Каждый отдельный кадр или еди-
ница документального фильма становится слепком подлинной
фактографической жизненной реальности, документом, в ко-
тором запечатлены не только реально существующие объекты,
предметы, цвета, фактуры и пространства, но где сами эти объ-
екты, предметы, цвета, фактуры и пространства не воссозданы
автором специально, а «живут» самостоятельной или изначаль-
но нехудожественной жизнью. Жизнь как она есть смотрит на
нас с документального экрана, и в этом заключается главный
феномен документального кино. Поэтому можно утверждать, что
все без исключения документальные фильмы уже в силу своей
имманентной природы с первых кадров оказывают сильнейшее
психологическое (эмоционального и интеллектуального) воз-
действие на реципиента-зрителя.

Осмысленная автором, подлинная фактографическая дей-
ствительность (материал) начинает превращаться в реальность

виртуальную в творческих процессах сценарной разработки,
съёмок, монтажа и тонировки фильма.

Дело в том, что самые разнообразные и разножанровые до-
кументальные фильмы проходят примерно одни и те же периоды
и этапы производства.

Представленное методическое пособие — попытка осмыслить
и предложить эффективную пошаговую технологическую модель
создания документального фильма.

Мы намеренно не уточняем, какого фильма — кинемато-
графического, телевизионного или мультимедийного, науч-
но-популярного или портретного, так как специфика экранных
языков — обширная самостоятельная тема. Будем говорить
о технологии производства, опуская творческие различия, ха-
рактерные для разных родов и видов документального кино, что
позволяет подходить к вопросу безотносительно телевизионной,
кинематографической или сетевой ориентации. Как уже было
сказано, производство самых разных документальных фильмов
происходит по примерно одинаковой технологии, практически
не изменившейся с советского времени.

Несомненно, за последние годы полностью обновилась тех-
ническая база кино- и видеопроизводства, изменились цен-
ностные ориентиры российского общества, преобразилась вся
палитра изобразительно-выразительных экранных средств
и, соответственно, картина отечественного документально-
го кино. Однако сама технология создания документального
фильма, проверенная и отлаженная ещё в советское время (та-
кими крупнейшими производственными студиями документаль-
ного кино и телекино, как «Экран», «Телефильм»), не сильно
изменилась. Все основные технологические периоды и этапы
работы над созданием документального кино- и телефильма
сохранились.

Наша задача — описать и упорядочить данную технологию,
выработанную и проверенную практикой документального оте-
чественного кино, но до сих пор не осмысленную и не описан-
ную теоретически. И конечно, мы имеем в виду полноценную
производственную «картину» документального кинопроцесса,
приемлемую для ответственных и требовательных к своему тру-
ду профессионалов, цель которых — создание качественного
документального произведения (кино- или телефильма), а не
дешевизна и скорость производства.

Поэтому можно утверждать, что любые отклонения от описан-
ной ниже технологии можно называть экспериментальными. Нет
сомнений, что лучшие отечественные документальные фильмы,
при всём их жанровом, видовом и стилевом разнообразности,
являются результатами чрезвычайно ответственного и добросо-
вестного труда своих создателей на всех этапах производства.
В истории и памяти людей остаются произведения, созданные
их авторами с любовью и на высоком профессиональном уров-
не. «Ведь когда пишется история искусств, в неё включаются
только высшие достижения, лучшие произведения. По произве-
дениям посредственным или плохим нельзя построить историю
живописи или литературы»! — напоминает выдающийся русский
учёный Дмитрий Лихачёв. И неспроста древние греки после под-
ведения итогов на конкурсах статуй разбивали все экспонаты,
кроме статуи победителя.

С аристотелевских времён известно, что «Целое — есть то, что
имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само не сле-
дует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существу-
ет или происходит , по закону природы, нечто другое; наоборот,
конец — то, что само по необходимости или по обыкновению сле-
дует непременно за другим, после же него нет ничего другого;
а середина — то, что и само следует за другим, и за
ним другое»?.

При всей очевидности тезиса невозможно с ним не согласить-
ся. Нестареющая истина здравого смысла выражена с гениаль-
ной простотой.

В этой же триединой парадигме можно также рассматривать
процесс создания фильма. В самом общем виде технология его
состоит из трёх больших производственных периодов:

Т — Подготовительного
И — Съёмочного
ИТ — Монтажно-тонировочного

Продвижение, дистрибьюция и продажа прав показа доку-
ментального фильма выходят за рамки темы «технологии созда-
ния», но мы кратко скажем и об этом в самом конце.

' Лихачёв Дмитрий. Письма о добром и прекрасном (письмо тридцатое)

нравственные вершины и отношение к ним. «Азбука-классика (поп ЯсЧоп)»,
СПб., 2017. С. 70.

2 Аристотель. Поэтика. Азбука-классика, СПб., 2007, с. 33.
6

Сразу отметим, что первый и третий периоды (подготови-
тельный и монтажно-тонировочный) содержат в себе по два от-
дельных блока работ. Подготовительный период подразумевает,
во-первых, сценарную (литературную) разработку экранного за-
мысла (документального или игрового, в данном случае не имеет
значения), которую можно считать содержательной / смысловой
подготовкой к последующим съёмкам, а во-вторых, планирова-
ние предстоящего съёмочного процесса (конкретных съёмочных
дней). Монтажно-тонировочный период, очевидно, состоит из
технического (компьютерного, нелинейного) монтажа и пост-
обработки (визуальной и аудиальной) полученного материала,
так называемого чистового монтажа. В ХХ] веке эти этапы произ-
водства чаще называют по-английски постпродакшн (от англ. —
ро$Е. — после и ргодисйоп — производство).

Что касается методологии представленного пособия, то по-
следуем совету крупного отечественного режиссёра Андрея Кон-
чаловского: «Одним из целесообразных практических методов
было бы обучение студентов раздельному написанию сцена-
рия — поэтапному»3.

Итак, технология создания документального художе-
ственного фильма состоит из трёх (3) производственных
периодов и четырнадцати (14) этапов.

3 Кончаловский А. 9 глав о кино ит. д. «Эксмо», М., 2013, с. 68.
7

жжх

Автор выражает благодарность за помощь в создании дан-
ного пособия выдающимся мастерам отечественной докумен-
талистики: заслуженному деятелю искусств РСФСР и России,
режиссёру-документалисту и теоретику Игорю Константиновичу
Беляеву, заслуженному деятелю искусств России, режиссёру-до-
кументалисту Алексею Ивановичу Погребному, режиссёру-доку-
менталисту, сценаристу и педагогу Андрею Максовичу Райкину,
а также друзьям — оператору Руслану Ахмедову и звукорежис-
сёру Алексею Царёву.

Т. ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД

Кино — это история, и как она рассказана.
Дэвид Линч

ЭТАП 1. Разработка темы

Первый период работы над документальным фильмом назы-
вается подготовительным или предварительным. Суть его за-
ключается в сценарной разработке документального замысла
и подготовке к съёмкам. Как пишет исследователь документаль-
ного кино Галина Бровченко, «сценарный — предварительный,
литературный этап художественной обработки изученного ав-
тором жизненного материала, ориентирующийся на экранное
воплощение идейного замысла публициста, и предусматриваю-
щий возможность воссоздания его с помощью драматургических,
звуковых и пластических и монтажных средств выразитель-
ности»“.

Подготовительный период производства документаль-
ного фильма состоит из следующих этапов:

. Погружение автора в тему будущего фильма
. Написание сценарной заявки

. Составление эпизодного плана

. Разработка режиссёрского сценария

. Подготовка к съёмкам

лрошоън

А начинается фильм и работа над ним даже не со слова,
а с мысли, без которой никакое слово невозможно. В докумен-
тальном кинопроизводстве всё зачастую начинается с темы.

Где же начинается тема? И что такое — тема фильма?

Тема киноленты (неважно игровой или документальной)
определяется очень просто — это всегда ответ на вопрос: о чём
фильм?

Причём подразумевается буквальный ответ, касающийся са-
мой материи предполагаемого сюжета. Одной теме могут быть
посвящены фильмы с кардинально разными идеями.

*Бровченко Г. Сценарий неигрового фильма и экранные средства воплощения
журналистского замысла : учеб. -метод. пособие. М., 2010, с. 6.

Идея/ послание кинокартины отвечает на вопрос: зачем
фильм?

Или: Что автор хочет «сказать» своим произведением
зрителю? Какую основную мысль стремится донести?

Тема документального фильма впервые «приходит» к автору
двумя путями:

1. Извне. «Спускается» к автору от заказчика (начальства)
в виде рабочего (редакционного) задания.

2. Изнутри. Автор находит тему самостоятельно. Какая-то
конкретная сфера человеческой жизнедеятельности живо вол-
нует его, он чувствует, что на материале этой темы он может
поднять и выразить значимые, а зачастую сокровенные для себя
(и не только) вопросы. Поэтому закономерно, что автор изна-
чально пристрастно относится к ней.

В первом случае автора ставят перед фактом наличия кон-
кретной жизненной ситуации, способной стать основой сюжета
документального фильма, отвечающего тем или иным запросам
аудитории, рекламодателя, заказчика, производителя. И это
вовсе не означает отсутствие пристрастного отношения автора
к теме. И всё же, здесь уместнее говорить о сватовстве, нежели
о свободном выборе.

Во втором — автор сам ставит перед фактом существования
конкретной жизненной ситуации, способной стать материалом
документального фильма, тех, от кого прямо зависит реализация
кинопроекта — продюсера, режиссёра, заказчика, производ-
ственную студию, рекламодателя. Найдя и полюбив свою тему
и даже, вероятно, посеяв зерно замысла, автор хочет познако-
мить с ним тех, от кого зависит его рождение в материальном,
объективированном мире.

Первый вариант чаще встречается в документальном теле-
визионном кинопроизводстве; второй более распространён при
создании кинофильмов, ориентированных для показа на кино-
фестивалях и в глобальной Сети.

Однако оба обозначенных подхода одинаково начинаются
с первого этапа производства, заключающегося в изучении ав-
тором жизненных процессов и явлений, которые затем станут
фактическим документальным материалом повествования.

Стоит сразу отметить и отделить друг от друга две централь-
ные функции документального кинопроцесса, реализующиеся
в таких специальностях/ профессиях, как автор сценария и ре-

жиссёр. Ясно, что невозможно говорить о создании полноценно-
го документального фильма без участия двух этих специалистов.
Правда и то, что на практике обе названные функции / профес-
сии часто совмещает в себе один человек. Тогда говорится и пи-
шется в титрах: «автор сценария и режиссёр». И только в таком
распространённом случае получаем право говорить об индиви-
дуальном авторстве фильма (не путать с авторским фильмом).

Абсолютно естественным и закономерным является тот факт,
что подавляющее большинство великих мастеров экрана (как
игрового, так и документального, кинематографического и теле-
визионного) совмещают в себе две эти ключевые компетенции.
Вспомните любого крупного режиссёра и в 90 % случаев уви-
дите, что он же является и сценаристом или, по крайней мере,
соавтором сценариев собственных фильмов.

Распределение данных «ролей» в деле создания фильма
можно сравнить с «ролями» композитора и дирижёра в симфо-
ническом концерте. Композитор сочиняет и записывает на бума-
ге партитуру концерта, и после завершения письменной работы
передаёт нотный текст дирижёру. Задача дирижёра — понять,
прочувствовать музыкальную идею автора и суметь донести её
сначала до музыкантов — исполнителей, а затем, после многих
репетиций, до слушателей в концертном зале (на экране — для
экранных видов творчества).

Другое прозрачное сравнение: автор пьесы или драматург
и её постановщик — режиссёр.

Правомерно сказать, что автор сценария в большей сте-
пени отвечает за то, «ЧТО» будет в фильме, тогда как
прямая обязанность режиссёра найти и воплотить, «КАК»
будет представлено на экране авторское «ЧТО».

Выдающийся отечественный теоретик и практик докумен-
тального телекино Игорь Беляев назвал одну из своих книг
«Спектакль документов». Точнейшее определение природы до-
кументального искусства.

С чего же начинается экранный документальный «спек-
такль»?

Каковы основные задачи первого этапа производства доку-
ментального фильма?

Задачи сложные и многогранные: «пропитаться» атмосферой
места действия, собрать необходимый фактический жизненный
материал, познакомиться с будущими героями фильма, увидеть

индивидуальное и типическое, отметить детали, обнаружить
причины тех или иных событий / ситуаций / явлений, вскрыть
конфликты и противоречия, лежащие, как известно, в основе
самой диалектики жизни. Всё это и многое другое должен уметь
обнаружить автор на этапе «экспедиции в поле», что является
необходимым условием и залогом успешной дальнейшей работы
над фильмом.

При разработке темы будущего фильма имеет смысл
озадачиться следующими вопросами:

1. Изучить источники и архивы. Найти книги, газетные
и журнальные статьи, дневниковые записи, письма, судебные
протоколы и т. п., относящиеся к разрабатываемой теме. Полез-
но обратиться к специалистам в данной области и попросить их
порекомендовать источники, ответить на вопросы или перевести
наукообразный материал на доступный (литературный / разго-
ворный) язык. Важно не просто найти книги по теме, но позна-
комиться с первоисточниками, обнаружить подлинные архивные
документы. Для документального кинопроизводства архивы —
не только разведывательный, исследовательский материал, но
«строительный», а зачастую драгоценный.

Необходимо получать права на использование архивных мате-
риалов. В противном случае, фильм не принимается к рассмотре-
нию большинством кинофестивалей (европейских, как правило)
и может быть запрещён к распространению в интернете. Дело
о неправомерном использовании чужих аудиовизуальных мате-
риалов может дойти даже до судебного разбирательства. Поэто-
му нужно быть крайне внимательным и осторожным в экранном
обращении с архивными данными.

2. Изучить место действия будущего фильма. На началь-
ном этапе автор должен получить исходные данные, собрать объ-
ективно существующую в жизни фактологию, необходимую для
умозрительного строения сценарного плана будущего фильма.
Зачастую заказчик сценария (студия, редакция, продюсер) орга-
низовывает автору (журналисту) командировку в места предпо-
лагаемых действий фильма, а значит — места съёмок.

Причём, важно не просто «зарядиться» атмосферой, но зара-
нее продумать вероятные проблемы, понять, где лучше провести
съёмку, в какое время и с кем её нужно согласовать. Необходимо

предусмотреть все возможные риски, чтобы максимально обезо-
пасить себя во время съёмочного процесса.

Собирать жизненные наблюдения писателю, журналисту,
и, конечно, документалисту помогают такие инструменты-со-
общники, как блокнот, карандаш, диктофон, фотоаппарат (в со-
временном мире все эти возможности объединены в смартфоне).

3. Наладить контакты, ознакомиться с биографиями
(личными и профессиональными) героев будущего до-
кументального фильма. Доверительные отношения с теми,
к кому направляетесь, то есть с героями будущего фильма и все-
возможными союзниками, помощниками и проводниками — залог
комфортной, а значит, — успешной работы. И наоборот, крайне
трудно делать фильм, преодолевая открытое сопротивление ге-
роев. Это практически невозможно, ведь герои могут запросто
отказаться от участия в съёмках. Ещё раз вспомним некоторые
нехитрые способы налаживания дружелюбных отношений между
незнакомыми людьми, собирающихся заниматься общим делом.

Первые разы звонить героям и другим представителям при-
нимающей стороны лучше по телефону, а затем по видеосвя-
зи, чтобы познакомиться визуально. Вряд ли нужно на первую
встречу везти с собой какие-то подарки — это может помешать
цели документальной экспедиции: возможно, герой начнёт уго-
ждать, почувствует, будто что-то вам должен. Начнётся игра
в поддавки и любезности — смертельная опасность для доку-
менталиста. Но конечно, знаки внимания не помешают, и даже,
напротив, помогут налаживанию коммуникативных связей.
Само собой, выглядеть нужно скромно и опрятно (желательно,
не только на работе); в одежде предпочтительны спокойные,
тёмные тона, чтобы не обращать на себя излишнее внимания,
но, наоборот, предоставить гостю солирующее место как в бе-
седе, так и в кадре. Если, конечно, автор не является главным
героем документального фильма.

Из всего собранного автором на этом этапе материала
в фильм войдет только некоторая часть, однако основательное
исследование «в поле» абсолютно необходимо для логичной
и творческой организации драматургического материала, необ-
ходимого для выражения авторского замысла.

Эту стадию можно сравнить с забором глины у гончара, до-
бычи камня у скульптора или ювелира, красок живописцем,

разноцветных стекол у автора витража или мозаики. Нельзя хо-
рошо писать или снимать о том, чего не видел и не знаешь сам.
Невозможно из московской редакции разрабатывать сценарий
документального фильма, действие которого происходит на вол-
гоградском рыбзаводе. Придётся ехать... А потом возвращаться...
домой, в рабочий кабинет или офис, садиться за стол и начинать
писать сценарную заявку. Значит, из всей массы приобретён-
ных знаний и впечатлений о мире выделять главное, отделять
семена от плевел, отсекать лишнее и выстраивать сюжетно-
образную конструкцию — структуру, драматургическую концеп-
цию или «скелет» будущего документального фильма.

Ещё раз отметим: в процессе реализации экранного замысла
в такой большой форме, как документальный фильм, за «ЧТО»
отвечает автор сценария, а за «КАК» — режиссёр. Поэтому пол-
ное взаимопонимание автора сценария и режиссёра — необходи-
мое условие эффективного и продуктивного процесса создания
документального фильма. Вероятно, именно поэтому, так часто
и успешно обе эти творческие функции сочетает в себе один
человек.

ЭТАП 2. Документальный замысел.
Сценарная заявка

Впервые автор идеи и, как правило, сценария делится сво-
им экранным замыслом с другими людьми в сценарной заявке.
Однако прежде чем перейти к сценарной заявке, нужно разо-
браться, что представляет собой экранный замысел. Ибо мысль
опережает слово. И это аксиома.

«Замыслом называется то состояние идеи фильма, кото-
рое возникает перед внутренним взором автора будущей кар-
тины», — пишет теоретик кинодраматургии, профессор ВГИКа
Леонид Нехорошев в учебнике «Драматургия фильма». Состо-
яние это всегда динамическое, развивающееся, проходящее
у всех по-разному (сугубо индивидуально) и преодолевающее
целый ряд этапов. Вначале — ощущения: чувства, мысли, кар-
тины, действия, цвета и звуки, а главное — герои и сюжетные
мотивы.

Вот как об этом рассуждает великий русский кинорежиссёр
Андрей Тарковский в своём дневнике: «Как созревает замысел?
Это, видимо, самый загадочный, неуловимый процесс. Он идёт
как бы независимо от нас, в подсознании, выкристаллизовыва-
ется на стенках нашей души. И только от формы души зави-
сит его неповторимость и, более того, от наличия души зависит
незримый «утробный период» ускользающего от сознательного
взора образа»5.

Крупнейший шведский режиссёр театра и кино Ингмар Берг-
ман так описывает возникновение замысла фильма: «Фильм
для меня начинается чем-то очень неопределенным — случай-
ным замечанием, обрывком разговора, неясным, но приятным
событием, не связанным с определенной ситуацией. Это могут
быть несколько тактов музыки, луч света, пересекший улицу...
Это душевное состояние, не само повествование, а нечто, изо-
билующее богатыми ассоциациями и образами. Больше того, это
яркая цветная нить, протянувшаяся из темного мешка подсозна-
ния. Если я начну наматывать эту нить и сделаю это осторожно,
получится целый фильм»”".

> Нехорошев Л. Драматургия фильма. ВГИК, М., 2009, с. 59.

6 Тарковский А. Мартиролог. Страсти по Андрею: о Боге, о вере
и искусстве. Русская неделя, Тюмень, 2017, с. 87.

7 Бергман И. Как делается фильм. // Кто\оЯ : сайт. УВЕ: ВЕр://мимим.Ктоуоа.
сот/2016/02/Как-4е!ае уа-Ят-тдтаг-Бегдтап.Пт| (дата обращения 29.10.16).

Возникновения замысла есть индивидуальное творческое
чувственно-интеллектуальное переживание, превращающее
человека в автора. Для автора же поделиться своим замыслом,
откровением, идеей в художественной форме, то есть на языке
того или иного вида искусства — становится насущной потреб-
ностью. И для того, чтобы авторское послание смогло «дойти»
до зрителя, автору нужно сначала поделиться своим пережи-
ванием с другими необходимыми для осуществления экранного
проекта профессионалами: продюсером, режиссёром, операто-
ром. Причём не только поделиться, но воодушевить этих лю-
дей на сотворчество, заразить их своим энтузиазмом, сделать
«апостолами» веры в собственную идею / замысел. Для этого не-
обходимо обладать сразу несколькими ресурсами: личной энер-
гией, твёрдым намерением, творческим замыслом, пониманием
технологии производства и наличием необходимых технических
инструментов.

В наше время можно представить такой фантастический
случай, когда один человек совмещает функции сценариста,
продюсера, режиссёра, оператора и художника-постановщи-
ка, — тогда, наверное, ему не понадобится писать сценарную
заявку и после изучения жизненного материала он сразу перей-
дёт к составлению эпизодного плана. Возможно. И всё равно это
будет исключительный случай.

На практике творческие замыслы начинают проявляться
в материальном мире в разного рода письменных документах,
отличающихся степенью или полнотой раскрытия художествен-
ного замысла: сценарной заявке, эпизодном плане, синопсисе,
экспликации, режиссёрском сценарии, монтажных листах.

Первым из сценарных документов и, стало быть, самым общим
и схематичным наброском/ эскизом будущего документального
(как, впрочем, и игрового) фильма является сценарная заявка.
И если сценарная заявка составлена достаточно грамотно, то
в ней можно увидеть, как идея обретает сюжетно-композицион-
ные очертания, воплощается в художественной форме.

Сценарная заявка - первый документ, материализую-
щий авторский замысел и предназначенный для круга за-
интересованных лиц (режиссёра, продюсера, редактора).
Сценарная заявка — короткое увлекательное описание
любого экранного проекта (фильма).

Сценарная заявка содержит следующие пункты:

Название (пусть рабочее).

Жанр.

Целевая аудитория.

Предполагаемый хронометраж (количество серий).
Слоган.

Краткая формулировка идеи / главной мысли произведе-
ния. Логлайн.

7. Краткое изложение сюжета с характеристиками основных
действующих лиц и ключевыми сюжетными пунктами/ пово-
ротами.

8. Контакты автора (+ портфолио).

а -

Кратко поясним каждый пункт, но перед этим напомним об-
щеизвестное — на самом верху обычно располагается «шапка».
В контексте сценарной заявки это означает верхнюю строку на
листе, раскрывающую вид экранного (или любого другого) кон-
тента, предлагаемого к реализации. Пишется заглавными буква-
ми. Например, это может выглядеть так:

СЦЕНАРНАЯ ЗАЯВКА НА ИГРОВОЙ ПОЛНОМЕТРАЖНЫЙ КИ-
НОФИЛЬМ

или

СЦЕНАРНАЯ ЗАЯВКА НА ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕВИЗИОН-
НЫЙ СЕРИАЛ

или

СЦЕНАРНАЯ ЗАЯВКА НА МУЛЬТИМЕДИЙНЫЙ УОЧТОВЕ-КАНАЛ
(ПИЛОТНАЯ СЕРИЯ)

1. Название не бывает случайным. Имя фильма, его на-
звание — краткая, предельно лаконичная формулировка сути
описываемого явления. К наименованию собственных худо-
жественных творений каждый автор относится чрезвычайно
серьёзно. Название — принципиальный вопрос. Название филь-
ма — есть «квинтэссенция смысла», — как &мко отмечает теоре-
тик документального кино и педагог Галина Бровченко. Поэтому

название (хотя бы рабочее, черновое) обязательно должно быть
указано в сценарной заявке. Также общеизвестно, что «как ко-
рабль назовёшь, так он и поплывёт». Хорошо, если название
фильма содержит в себе неоднозначность, смысловую игру, за-
гадку, пробуждающую зрительское воображение и любопытство.

2. Жанры документального кино. Стоит признать, что
система жанров документального кино до сих пор слабо раз-
работана экранной теорией, с чем связана терминологическая
и понятийная путаница, встречающаяся даже в профессио-
нальном сообществе. Последняя попытка внести ясность в этот
фундаментальный вопрос относится к 1980 году, к небольшой
брошюре Галины Прожико «Жанры в советском документаль-
ном кино 60-70 годов». Эта работа хотя и вносит значитель-
ный вклад в жанровую систематизацию документалистики,
но, во-первых, посвящена практике 50-ти летней давности и уже
ввиду этого требует пересмотра и обновления. Во-вторых, она
не указывает главного отличительного критерия для родов до-
кументального кино, что неизбежно влечёт к размытию границ
понятий жанровой системы.

Перечислим существующих в ХХ1 веке жанров документали-
стики:

— фильм-портрет (который неслучайно называют королев-
ским жанром экранной публицистики)

— портретный очерк (отличающийся от фильма-портре-
та совокупностью формальных изобразительно-выразительных
средств)

— биографический фильм или фильм-биография

— фильм-эссе, или фильм-размышление

— фильм-новелла

— фильм-повесть

— документальная драма, или докудрама (гибридный жанр)

— научно-популярный фильм

— учебный фильм

— хроникальный фильм

— конспирологический фильм

— фильм-анкета

— фильм-эксперимент

— видовой фильм

— фильм-путешествие (гоад-то\ме)

— путевой очерк

— фильм о фильме

— фильм-концерт

— фильм-эксперимент

— проблемный фильм

_ специальный репортаж

Естественно, на практике зачастую встречаются фильмы,
включающие в себя формальные и содержательные признаки
сразу нескольких жанровых категорий; также возможны другие,
не названные нами жанровые образования и, соответственно,
определения. Но в любом случае в сценарной заявке необхо-
димо обозначить принадлежность задуманного произведения к
какому-либо одному или нескольким жанрам. Жанр — это кон-
венция или некая договорённость автора со зрителем о законах
существования конкретного произведения (документального и
любого другого фильма).

Каждому ясно, что комедия кардинальным образом отлича-
ется от драмы и тем более от психологического триллера или
фильма ужасов. Система документальных жанров — такая же
вселенная, как и в игровом кино. Но, увы, надо признать, мало
кто точно понимает, чем портретный очерк отличается от филь-
ма-портрета и биографического фильма. И это непонимание
становится серьёзной проблемой, негативно сказывающейся на
качестве профессиональных коммуникаций (как в среде практи-
ков, так и теоретиков документалистики), а значит, и на каче-
стве самих фильмов.

«Не случайно именно проблема жанровой многозначности,
природы формирования жанровой формы являются в эстетике ки-
нодокументалистики наименее разработанными. В обиходе можно
услышать ложный термин «жанр документального кино», свиде-
тельствующий о восприятии кинодокументалистики (телевизи-
онной в том числе) — явления сложного, многоформного — как
единообразного в жанровом отношении. Всё это находит своё вы-
ражение в непосредственной творческой практике, в появлении
довольно серого, бедного творческой художественной мыслью
«среднего» документального фильма»8, — справедливое замеча-
ние исследователя остаётся актуальным и сегодня.

8 Прожико Галина. Жанры в советском документальном кино 60-70 годов.
М. : ВГИК, 1980. С. 8.

3. Целевая аудитория. Здесь нужно ответить на вопросы:
кому данный фильм адресован? Кому он должен особенно по-
нравиться? Какая часть зрителей узнает себя в предложенном
герое и сюжете? Почему именно этой группе людей фильм будет
интересен, важен, полезен? Привести аргументы, доказатель-
ства, статистику, точные данные.

4. Приблизительный хронометраж и количество се-
рий. Они обусловлены содержанием и объёмом замысла. На-
пример, знаменитый документальный телепроект Сергея
Мирошниченко «Рожденные в СССР» с самого начала задумывался
10-ти серийным, где между сериями промежуток в 7 лет, а герои
в итоге проживут 70 лет на глазах свидетелей-зрителей.

Другой известный документальный фильм — «Старше на
10 минут» Герца Франка уже в названии предлагает зрителю
эксперимент с конкретным промежутком времени. Такой сло-
весный код предлагает
фокус с синхронизацией,
совмещением реального
жизненного времени (про-
текавшего перед камерой
во время съёмки), экран-
ного внутрикадрового вре-
мени и реального зри-
тельского. Ровно 10 минут
линейноговремени, непре-
рываемого межкадровым
монтажом, параллельно
проживают и герои, и зри-
тели фильма. И конечно,
неслучайно фильм заду-
ман и снят одним длин-
ным панорамным кадром.
Таким образом, содержа-
ние фильма определяет
не только его жанр, нотак-
же длительность (хроно-
метраж) и сами принципы
съёмки, монтажа и даже
графического оформления.

Герц Франк

СТАРШЕ НА ДЕСЯТЬ МИНУТ

9 —- 79

5. Слоган. Слоган носит рекламный, завлекательный ха-
рактер и выполняет функцию крючка, который должен цеплять
читателя заявки и потенциального зрителя. Нередко слоган фор-
мулируется в виде вопроса. Подразумевается, что ответ зритель
сможет найти в конкретном кинофильме или телепрограмме.

Для полнометражного документального фильма «Кто
ищет», посвященного путешествию четверых молодых лю-
дей, далёких от вопросов религии, на Святую Гору Афон,
я вывел в качестве слогана такую строку: «Путешествие
на другой берег жизни».

Эта фраза — не что иное, как лаконичное и прямое вы-
ражение основной идеи фильма. При этом, на мой взгляд,
в этом коротком предложении есть интрига: а именно жела-
ние (читателя / зрителя) понять, о каких берегах одной жизни
идёт речь?

6. Краткая формулировка основной идеи фильма. Ло-
глайн. Здесь необходимо в одном или нескольких предложени-
ях сформулировать главную мысль фильма, то есть ответить на
вопрос: что автору хочется донести / передать / выразить сво-
им фильмом? В английском языке это называется «те$5аде»,
по-русски — послание.

7. Краткое содержание сюжета. Ключевой пункт сце-
нарной заявки, отличающийся от остальных пунктов большей
развёрнутостью, полнотой раскрытия ответа на поставленный
вопрос: за развитием какого действия зритель с интересом будет
следить во время просмотра? И несмотря на то, что замысел из-
лагается в сценарной заявке всего на полутора-двух страницах,
сюжет будущего фильма должен получить вполне определенные
очертания.

Другой немаловажный продюсерский вопрос, который сле-
дует заранее предусмотреть: чем будете удивлять? Ответ под-
разумевает некий уникальный контент: редкие, ранее не
публиковавшиеся факты, кадры, сенсационные материалы, экс-
клюзивные интервью ит.п.

Краткое описание сюжета включает в себя следующие поло-
жения:

а) Основной драматургический ход, определяющий принцип
композиционного построения, реализованного в едином гармо-
ничном драматическом действии;

6) Характеристику главных действующих лиц, выраженную
в роде их жизнедеятельности, мировоззрении, а главное — в ло-
гике их поступков в ходе предполагаемого сюжетного повество-
вания;

в) Ключевые драматические ситуации, сюжетные пункты / по-
вороты, обеспечивающие завязку, развитие действия, кульми-
нацию, развязку и финал;

г) Авторское отношение к материалу, которое может про-
являться по-разному в силу разнообразия и богатства вырази-
тельных (хотя бы драматургических) средств, но, так или иначе,
является ответом на вопрос: Почему автору важно осуществить
этот замысел? В чём он видит его главный смысл?

8. Контакты (телефон, почта, сайт) автора. В последнем
пункте можно прикрепить ссылки на своё портфолио или удач-
ные работы.

В документалистике возможны случаи, когда фильм начина-
ется без подготовки, без сценария, но вырастает из наблюдения
(как правило, длительного) в процессе съёмки и рождается как
цельное художественное произведение в процессе компьютер-
ного монтажа или, как говорили раньше, «на монтажном столе».

Однако и такой вариант оказывается возможным при обяза-
тельном условии наличия у автора замысла или понимания того,
что он этим (фильмом) хочет сказать зрителям. Без художни-
ка-автора, носителя идеи, умеющего своеобразно выразить свой
замысел на специфическом экранном языке и на материале до-
кументальных кадров, говорить о создании художественного
документального произведения не приходится. Хотя можно го-
ворить о профессиональных, даже мастерски выполненных хро-
никальных или аналитических документальных фильмах, где не
ставится задача авторского высказывания.

«Кинематографист», который явно видит свой замысел
и затем, работая со съёмочной группой, умеет довести его до
окончательного и точного воплощения, может быть назван

режиссёром. Однако всё это ещё не выходит за рамки ремесла.
В этих рамках заключено многое, без чего искусство не может
осуществить себя, но этих рамок недостаточно, чтобы режиссёр
мог быть назван художником. Художник начинается тогда, когда
в его замысле или в его ленте возникает свой особый образный
строй, своя система мыслей о реальном мире и режиссёр пред-
ставляет её на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими
самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного
взгляда на вещи режиссёр становится художником, а кинемато-
граф — искусством»?, — говорит Андрей Тарковский в программ-
ной статье «Запечатлённое время». Оглядываясь в прошлое на
классические памятники искусства, трудно не согласиться с этим
утверждением.

Итак, сценарная заявка написана и даже утверждена.

Второй этап пройдён. Что дальше?

Прежде чем продолжать шагать по технологии создания
документального фильма, имеет смысл задуматься о специ-
фике сценарной разработки документальных замыслов. Ибо

материал документалистики — подлинная, непостановоч-
ная действительность — крайне непредсказуемый и зачастую
стихийный.

Как известно, сценарий — это фильм на бумаге. Однако на
практике прийти к такому определению в буквальном смыс-
ле оказывается гипотетически вероятным разве что в игровом
кино: скрупулёзно точно перенести на экран описанные на бу-
маге пространственно-временные действия (события, поступки
и слова героев), затем выстроить / смонтировать кадры, сцены
и эпизоды в последовательности, указанной в сценарии, и по-
лучить искомый результат — готовый фильм. Хотя в процессе
технологической реализации творческого замысла что-то обя-
зательно дополняется к первоначальной идейной концепции,
а что-то отметается как ненужное или невозможное.

Многие великие кинорежиссёры (Ингмар Бергман, Федери-
ко Феллини, Андрей Тарковский) писали в своих творческих
дневниках о том, что с определенного момента фильм начинает
жить самостоятельной жизнью и нужно лишь не мешать ему по-
явиться на свет. Поэтому важно помнить и понимать, что умо-
зрительная модель будущего фильма материализуется в зримом
фактографическом / фотографическом экранном материале с

? Тарковский А. Запечатленное время // Искусство кино : сайт. ЦВЕ: НЫр://ктоак.ги/
агсН\е/2001/12/п12-агиае5 (дата обращения: 04.11.17)

неизбежными изменениями, трансформациями, дополнениями
(или, наоборот, лишениями) под воздействием ежесекундно из-
менчивой действительности, непредсказуемой жизни.

Но если в игровом кино режиссёр может многими дублями до-
биваться от артистов и съёмочной группы необходимого резуль-
тата, описанного в сценарии, то в контексте документального
фильмопроизводства возникает вопрос: возможно ли говорить
о полноценном литературном сценарии документально-
го фильма в принципе, если тканью документального экран-
ного произведения является непредсказуемая окружающая
действительность?!

Иными словами, можем ли мы детально прогнозировать бу-
дущее?

Или: чем документальный сценарий отличается от гадания на
кофейной гуще?

Ответим на эти принципиальные вопросы последова-тельно.

О сценарии документального фильма есть телевизионная
шутка: «Он как снежный человек. Все о нём говорят, но никто
его не видел».

Однако и этот афоризм слишком категоричен и лишь на по-
ловину отражает действительный процесс первоначального
периода создания документальной ленты (телевизионной или
кинематографической).

Конечно, автор сценария документального фильма не может
точно, со 100 % уверенностью говорить о том, как сложится пар-
тия. Но он может и должен говорить о том, при наличии каких
кадров произведение (фильм) неизбежно сложится. Подобно
опытному интервьюеру, автор документального фильма может
не знать, как именно ответит ему собеседник, но он точно знает,
какие вопросы и в какой последовательности необходимо за-
дать, чтобы аудитория получила ответы компетентного лица по
важным поводам, чтобы интервью драматургически сложилось,
выстроилось, удалось.

Однажды я обедал в кафе «Му-Му» на Кузнецком мосту.
Свободное место оставалось только перед окном, за столом,
напоминающим барную стойку, и уже через минуту я понял,
что оказался случайным свидетелем, а точнее слушателем

диалога, разворачивающегося между двумя профессиональ-
ными кладоискателями, сидящими слева, по соседству.

Они обсуждали район предполагаемых раскопок, отмеча-
ли точками на топографической карте места былых баталий,
изучали книги по военной истории, то есть самым подробным

образом проговаривали, ЧТО, ГДЕ и КАК надеются обнару-
жить и извлечь на поверхность.

В современном мире существует много разных видов и типов
металлоискателей — дорогих и дешевых, профессиональных и
любительских, но суть, основная функция этого технического
устройства/ инструмента остаётся неизменной: обнаруживать
под землёй ценные металлы.

В случае с экранными съёмками таким прибором оказывает-
ся кино- или видеокамера, а основной функцией этого техни-
ческого устройства — запечатление на материальном носителе
необходимого для воплощения авторского замысла фактографи-
ческого экранного материала (кадров).

В наше время любой желающий может заказать самый совер-
шенный металлоискатель, оформить доставку, получить, распа-
ковать, восхититься, настроить и задаться отнюдь не праздным
вопросом: Куда идти дальше с этим инструментом? Можно пойти
в ближайший лес и попытаться найти там что-нибудь ценное.
А можно (нужно) провести предварительную разработку буду-
щей экспедиции и многократно увеличить шансы вернуться до-
мой не с пустыми руками.

Правомерно также сравнение труда документалиста с ре-
меслом охотника. Рыбак и охотник, выходя на промысел, знают
точно, «на кого» и куда они идут, и поэтому сознательно готовят
снасти на определенного вида добычу, но они не могут знать
наверняка, что именно принесёт им день грядущий. Точно также
обстоит дело и с документальным промыслом. Но кроме навыков
охотника универсальный документалист должен совмещать уме-
ния и знания философа, живописца, психолога, актёра, журна-
листа и даже фокусника. В противном случае профессиональная
компетенция и, соответственно, квалификация человека с доку-
ментальной камерой не будет полноценной и наивысшей.

ЭТАП 3. Эпизодный план

Можно сделать прекрасный документальный фильм без сце-
нарной заявки (если никто таковой не требует, а автор хочет
и может реализовывать проект самостоятельно), но без эпи-
зодного плана создать какой бы то ни было фильм практически
невозможно. В игровом кино — абсолютно невозможно; в доку-
ментальном — на 90%.

И конечно, ни одно студийное документальное производство
не запускается без предварительно утвержденного и прорабо-
танного сценарного плана. На этом этапе автору нужно уви-
деть и создать структуру будущего фильма из гипотетического,
ещё не снятого документального материала. При этом автор
документального фильма должен ответственно понимать, что
если удастся «раздобыть» такой-то материал в процессе съё-
мок, то художественная идея воплотится в сюжете наилучшим
образом.

Ещё раз отметим, что в игровом кинематографе тратятся ко-
лоссальные ресурсы и усилия ради достижения документальной
убедительности изображения, тогда как документальный кадр
(фильм) обладает имманентной правдивостью, что, несомненно,
является весомым преимуществом в борьбе за зрительскую вов-
леченность, а значит — сопереживание, а значит — психологи-
ческое воздействие.

Итак, на третьем этапе работы над документальным фильмом
нужно умозрительно создать и записать схему / чертёж / план бу-
дущего фильма, отметив содержание каждого смыслового блока
и порядок их следования от начала (экспозиции) через середину
повествования к концу (финалу).

Сценарный или эпизодный план («эпизодник», «по-
эпизодник») — это записанная очередность действий,
образующая единую сюжетно-композиционную (драма-
тургическую) основу или структуру будущего фильма.

Эпизодный план в схематичной форме отвечает на
вопрос: за развитием какого единого действия/конфликта
зритель будет увлечённо следить в процессе экранного пове-
ствования?

Иными словами, это план будущего фильма, в котором про-
писано, что будет происходить на экране в начале, середине
и в конце, то есть финале.

В эпизодном плане документального фильма необходимо об-
наружить архитектонику!: будущего «спектакля документов»;
наметить основную линию развития единого действия, опреде-
лить, «от чего к чему идём» в пути повествования.

Мы уже упоминали высказывание Аристотеля, касающее-
ся деления целого драматического произведения на три части:
начало, середину и конец. Построение структуры (составление
эпизодного плана) имеет смысл начинать с обозначения на-
званного триединства, находящегося в динамическом состоянии
пространственно-временных изменений, естественном и непре-
рывном развитии от первой до последней сцены фильма.

Необходимо продумать:

1. Как будет начинаться фильм? То есть, что должно происхо-
дить в начале? Какой эпизод/ сцена будет открывать повество-
вание?

2. Что будет происходить в середине сюжета? Каковы основ-
ные сюжетные пункты / повороты / события (хотя бы 4-5) в цен-
тральной части развития действия?

3. Каким будет финал? Чем и как будет завершаться развитие
сюжета?

Затем, пользуясь принципом «от общего к частному», необ-
ходимо конкретизировать эпизоды до составных сцен, прописать
последовательность предполагаемых документальных действий
максимально подробно, с возможными вариантами развития со-
бытий (как при репетиции шахматной партии).

Что касается методологии составления эпизодного плана,
то существует, по крайней мере, один метод, особенно эффек-
тивно использующийся в периоды творческих кризисов/ засто-
ев. Так называемый метод направленного потока сознания или
персонального мозгового штурма. Вот его суть: закройте глаза и
представьте, что смотрите уже готовый фильм, снятый и смонти-
рованный. Запишите видимое на «внутреннем экране», на листе
бумаги или в текстовом документе.

Кто-то удивленно спросит: «Откуда же мне знать в начале
пути то, как именно реализуется задуманное на документальном
материале непредсказуемой жизни?!»

Вот именно! Нужно представить, вообразить на основе ги-
потетически документального материала идеальный образный

№ Архитектоника - вид драматургической композиции, делящий замысел

(сценарий и фильм) на глубинные смысловые части. см.: Нехорошев Л. Н.
Драматургия фильма. М. : ВГИК, 2009.

строй и художественное решение будущего фильма. В процессе
такой уединенной и, надо признать, энергозатратной творческой
работы проясняется, ЧТО и КАК нужно снимать, чтобы получил-
ся фильм, который хочется увидеть на экране самому и показать
другим людям.

Итак, усядьтесь поудобнее... или ложитесь на пол и не забудь-
те карандаш и блокнот. Закройте глаза — представьте первый
экспозиционный эпизод, затем конкретизируйте начало истории
до сцены, а затем постарайтесь увидеть первый кадр фильма. То
есть «идите» / представляйте принципом «от общего к частному».
Хотя, кому-то, может, будет удобнее идти в обратном направле-
нии: от частого к общему, сначала увидеть мысленным взором
первый кадр, а затем «выйти» к обобщению — сцене и эпизоду.
В любом случае представьте себе такой кадр или сцену, где при-
сутствует осмысленное действие, выраженное в эстетической /ху-
дожественной форме. Запишите этот кадр так, чтобы в будущем
вспомнить его и визуализировать.

И помните первый закон сценарного ремесла: мы можем за-
писывать только то, что можно увидеть, то есть снять.

Важно понимать — на этапе составления эпизодного плана
автор строит желаемый вариант будущего фильма. А создавая
схематичную, структурную модель будущего фильма, имеет
смысл творить свободно и раскованно, при этом, не забывая
о рамках подлинности предполагаемого экранного материала,
необходимого для выражения документального замысла.

Затем представьте (увидьте) и запишите следующий, второй
кадр или сцену и так далее... вплоть до финального эпизода,
сцены, кадра.

В дневниках второй жены
Федора Михайловича Досто-
евского Анны Григорьевны
есть записи о том, что по-
ловину (!) времени работы
над каким-либо романом ге-
ниальный писатель тратил
на составление сюжетно-
го плана, на обнаружение
и создание драматургической
основы, структуры будущего
произведения. В московском
музее Ф. М. Достоевского
можно увидеть один из ва-
риантов плана романа «Под-
росток», помещающийся на
нескольких страницах боль-
шой тетради и испещрённый
многими пометками автора.

Заканчивается первый, сценарный блок работ, входящий
в подготовительный период производства документального
фильма, а вместе с ним отходит от процесса на некоторое время
автор сценария, передавая режиссёру результат своего труда —
эпизодный или сценарный план будущего фильма, также на-
зываемый в документальном кинопроизводстве «литературным
сценарием».

С этого момента процесс воплощения описанного в сценар-
ных документах замысла переходит в полноправные руки ре-
жиссёра. Продюсер может и должен координировать «передачу»
замысла из рук «родителя-автора» в руки «воспитателя-режис-
сёра», а также дальнейшее сотрудничество сценариста и режис-
сёра. Пройдёт какое-то время, и сценариста снова пригласят
в редакцию / студию для очередных работ, его талант и умения
ещё понадобятся фильму. Но обо всём по порядку...

ЭТАП 4. Экспликация и режиссёрский
сценарий

На четвертом этапе создания документального фильма начи-
нается полноценная режиссёрская работа. На основе сценарной
заявки или эпизодного плана, предоставленных сценаристом,
режиссёр составляет и письменно фиксирует собственное виде-
ние предложенной литературной основы будущего фильма. Эту
задачу режиссёр решает в таких документах, как: режиссёрская
экспликация и режиссёрский сценарий. Причём очерёдность на-
писания этих документов имеет значение: сначала пишется экс-
пликация, а затем на основе эпизодного плана и экспликации
подготавливается режиссёрский сценарий.

Что такое экспликация? И зачем она нужна?

Экспликация (от лат. «ехрИсаНо») — развертывание,
разъяснение. Режиссерская экспликация — это разра-
ботка замысла будущего спектакля / фильма, пояснение
методов его реализации.

Само понятие и термин «экспликация» пришли в кино из теа-
тра (драматургии). Экспликация — необязательный, в отличие от
режиссёрского сценария, документ, который пишется в свобод-
ной, произвольной форме. Экспликация — это размышления по
поводу спектакля или фильма, анализ драматургического дей-
ствия с точки зрения изобразительно-выразительных средств.
Экспликация может превысить 15 страниц, дойти до З0-ти
и даже до 50-ти страниц. Строгих рамок объема текста для этого
документа нет. Главное — быть убедительным в выборе изобра-
зительно-выразительных средств, призванных раскрыть заяв-
ленную тему / проблематику / идею.

Описание творческих и технических задач, изобрази-
тельно-выразительных средств, приёмов и творческих
методов, необходимых для оптимального выражения ху-
дожественного замысла — главное назначение режиссёр-
ской экспликации.

В самом начале составления экспликации имеет смысл запи-
сывать абсолютно все мысли, касающиеся конкретного замысла.
На этом этапе нужно отключить механизмы самокритики и не
пытаться понять, какие мысли являются конструктивными, а ка-
кие — нет. Проще говоря, это должны быть любые размышления

о предстоящем фильме. На следующем шаге, в режиссёрском
сценарии, предстоит отделить зёрна от плевел, удалить всё лиш-
нее и развить конструктивные мысли. Характеристики основных
действующих лиц, определение жанра и стилистики будущего
произведения, наброски мизансцен, драматургических реше-
ний отдельных эпизодов или сюжетно-композиционной модели
всего фильма, призванные воплотить в зримых образах худо-
жественное послание автора будущего произведения, — всё это
неотъемлемые части режиссёрской экспликации. В отличие от
сценарной заявки или сценарного/ эпизодного плана, эксплика-
ция не является обязательным документом, она пишется режис-
сёром в свободной форме зачастую для одного человека — себя
самого. Пишется ради лучшего понимания экранного замыс-
ла (собственного и предложенного сценаристом), ради поиска
и обнаружения перспективных путей его реализации. Ибо каж-
дый пишущий человек знает: чтобы лучше понять и осмыслить
какую-либо мысль, её нужно записать. Только так художник сло-
ва, равно как и экрана, может посмотреть на своё действие от-
страненно, что является необходимым условием эффективного
творческого труда. Достижению этой цели весьма способствует
написание режиссёрской экспликации.

Настроиться на нужный лад помогут размышления над
вопросами:

— Почему эта тема меня волнует?

— Для кого я делаю данный фильм?

— В чём заключается послание фильма?

— Кто основные действующие лица истории? Каковы их ти-
пические и индивидуальные черты? Чего они добиваются, то
есть, какие у этих людей (невымышленных персонажей) цели
и мотивы?

— Каков основной драматургический конфликт фильма?

— Какова характеристика эпохи и чем обусловлен выбор кон-
кретных мест будущих съёмок?

— Какова архитектоника фильма?

— Каковы основные изобразительно-выразительные реше-
ния фильма? (Съёмочная техника, погодные и световые условия,
реквизит и даже костюмы, которые иногда возможны в докумен-
тальном кино — скажу об этом позднее.)

— Как будут решены в фильме категории пространства
и времени?

— Каковы лейтмотивы фильма?

— Каким будет звуковое (речевое, шумовое, музыкальное)
оформление?

— С какими трудностями есть вероятность столкнуться в ходе
работы над фильмом? И как вы, его создатель, собираетесь ре-
шать эти трудности?

— Каков предполагаемый состав съёмочной группы?

Как видно, некоторые вопросы повторяют тезисы сценарной
заявки, но в экспликации предполагают подробные, развёрну-
тые ответы. Также очевидно, что большинство вопросов требуют
совместного обсуждения со сценаристом и продюсером.

Режиссёрский сценарий пишется на основе готового
и утверждённого (автором сценария, режиссёром и продюсером)
достаточно подробно разработанного эпизодного плана.

Режиссёрский сценарий — технический документ, де-
тально описывающий съёмочное (пластическое) решение
каждого кадра / сцены будущего фильма.

Мы уже говорили, что автор сценария документально-
го фильма отвечает за то, «ЧТО» будет показано в фильме
и в какой последовательности, тогда как режиссёр отвеча-
ет за то, «КАК» это «ЧТО» будет показано на экране. Это зна-
чит, режиссёрский сценарий должен детально предусмотреть,
КАК будет снят и смонтирован фактический аудиовизуальный
документальный материал. Именно в режиссёрском сценарии,
на четвёртом этапе производства документального фильма, ре-
жиссёр фиксирует изобразительно-выразительные решения
по каждой сцене.

Общепринятой формой режиссёрского сценария на россий-
ском телевидении служит форма поделённого на две половины
печатного листа, где в левом столбце указывается предполага-
емый видеоряд, то есть планируемое экранное изображение,
а в правом столбце — текст, сопровождающий данное изображе-
ние, как правило, это предполагаемый закадровый текст. Конеч-
но, документалист не может точно предсказать реплики героя,
но может и должен прописать вопросы, которые задаст в кон-
кретный момент действия (в конкретном кадре).

Кроме записи «видео» и «аудио» будущего документального
фильма в режиссёрском сценарии полезно указать в отдельных
графах одной строки, относящейся к одному кадру: номер ка-
дра/ сцены, план (крупность кадра), необходимые для выраже-
ния смысла кадра технические приёмы, приборы и устройства,
реквизит, место действия, а также характер освещения.

Режиссёрский сценарий начала (экспозиции)
д/ф «Кто Ищет»

Машина приближа-
ется издалека по
сельской дороге.
Останавливается

у ворот.

Водитель (Руслан/
герой) выходит

из машины - удив-
ляется, что его
снимают. Спраши-
вает - зачем?

Заходим в калитку,
идём на второй
этаж гостевого
домика, усажива-
емся - предлагаем
Руслану место.

После того как
сели - я снимаю
солнечные очки

и раскрываю для
Руслана (зрителя)

Руслан так или
иначе воспринима-
ет новую для себя
информацию.

Аудио
(примерные
реплики
и диалоги)

3 кадр: - Вот он. Мед-
ленно поднимайся.
Встречай его.

Встречаем Руслана -
здороваемся. Не отве-
чаем прямо на вопрос
о съёмке - предлагаем
войти в дом. (Создаём
интригу д.

Говорим что-то от-
влечённое.

Я (автор): - Руслан,
мы говорили о том,
что едем в Грецию
снимать рекламные
ролики... Так вот... мы
решили снимать ещё и
фильм, документаль-
ный. Роудмуви о на-
шем путешествии на
Афон. И то, что Миша
сейчас снимает - это
первый эпизод филь-
ма...

Реакция Руслана - его
ответ.

Примеча-
ния

Ручная
камера.

Снять также
встречаю-
щих (двоих
друзей),
кроме опе-
ратора.
(Никаких
сэлфи!)

Камера
провожает
Руслана -
следит за
ним со спи-
ны.

Сначала
внимание
(фокус) на
меня, затем
перевод на
Руслана.

В большинстве документальных (преимущественно, телеви-
зионных) фильмов используется закадровый голос, поэтому на
этапе написания режиссёрского сценария нужно думать также
о том, какие примерно слова будут звучать в тот или иной момент
фильма. Конечно, закадровый текст может и, вероятно, будет
меняться на стадиях компьютерного монтажа, но по очевидным
причинам режиссёру нужно заранее снять видео под конкретный
текст.

При этом каждый опытный кинорежиссёр знает, что иллюстра-
тивность и художественность — понятия антонимичные. Поэтому
важно помнить один из фундаментальных заветов классической
теории кинематографа: не произносить то, что показывается на
экране. И не показывать в точности то, о чём говорится. Хотя те-
левизионная эстетика порой предполагает именно такой подход,
ведь зачастую люди смотрят телевизор спиной, не отвлекаясь от
бытовых дел. В таком случае информация сначала доходит до
реципиента аудиально, а затем уже обращает на себя зритель-
ное (визуальное) внимание.

Написание режиссёрского сценария — полноценный творче-
ский труд, сопряжённый с вдохновенным поиском адекватных
драматургическим целям пластических, звуковых и даже мон-
тажных изобразительно-выразительных решений. Именно по ре-
жиссёрскому сценарию осуществляется подготовка к съёмкам.
Именно этот документ будет держать в руках режиссёр или его
ассистент, когда начнётся съёмочный период. Поэтому от точно-
сти и скрупулёзности составления режиссёрского сценария не-
посредственно зависит успех всего предприятия под названием
«документальный фильм».

ЭТАП 5. Подготовка к съёмкам

Этап непосредственной подготовки к предстоящим съёмкам
имеет смысл разделить на три смысловых блока: контакты,
техника и локации.

Контакты. На этапе подготовки к съёмкам важно наладить
и укрепить доверительные отношения с теми, к кому направля-
етесь, — с героями будущего фильма и всевозможными союзни-
ками, помощниками и проводниками. Имеет смысл заполучить
рекомендательные письма, если таковые могут пригодиться. При
этом крайне осторожно и осмотрительно следует вести себя до-
кументалисту с героями фильма до начала съёмок. Режиссёру
(и никому другому) лучше не раскрывать свой замысел ге-
рою/ям, чтобы герой/и не начал/и придумывать и «играть роли
себя». Также профессиональный режиссёр-документалист не
может задать нужный вопрос в ненужное время, например, ког-
да камеры отключены.

Мы уже говорили, звонить героям и другим представителям
принимающей стороны лучше первый раз по телефону, а затем
по видеосвязи, чтобы познакомиться визуально. Вряд ли нужно
на первую встречу везти с собой какие-то подарки — это мо-
жет помешать цели документальной экспедиции: возможно, ге-
рой начнёт угождать, почувствует будто «что-то вам должен».
Но, конечно, знаки внимания не помешают, и даже, напротив,
помогут укреплению межличностных связей. Человек/люди по-
зволяет/ ют документалисту войти в его пространство с камерой,
разрешает/ ют снимать себя. Что вы предложите ему/им вза-
мен? Ведь фильм выйдет ещё не скоро и не обязательно должен
понравиться герою. В конце концов, приличные люди не ходят
в гости с пустыми руками. Так что коробка конфет не поме-
шает интервью, а наоборот, может помочь в налаживании до-
верительного общения. Но важно помнить, что напитки и еда
в руках документалиста могут больше, чем напитки и еда. Ино-
гда это полезный (исходящий) реквизит, а порой настоящее ору-
жие, усыпляющее бдительность героя в момент документального
запечатлеваемых чистосердечных признаний.

Известен случай с хрестоматийным документальным филь-
мом «Смеющийся человек. Признание убийцы» (1966) журна-
листов из ГДР Вальтера Хайновски и Генриха Шоймана, когда
авторы достали редкие билеты в оперу для жены героя (од-

ного из руководителей фашистских концентрационных лаге-
рей), чтобы она не могла присутствовать при интервью с мужем
и не спутала планы «коварных» документалистов. Авторы также
узнали об алкогольных и гастрономических предпочтениях ге-
роя и раздобыли эти лакомства, тем самым, усыпив бдительность
и расположив к себе «жертву». Герой этого фильма с говоря-
щим названием пил любимые напитки и вкушал изысканные
яства, смеялся и шутил, был весел и лёгок, а за кадром шла речь
о его преступлениях в годы фашистского режима. Кадры и факты
страшных смертей тысяч людей, в которых он принимал руково-
дящее участие, перемежались кадрами его довольного, улыбчи-
вого лица. Так, постановочный спектакль стал документальным
методом вскрытия чудовищной правды, а улыбка героя — глав-
ным свидетелем обвинения бессовестного злодея.

Дег
„... астепде
м эра Мапп

ВеКкеппил155е

ете$

Могаег$

Обязательно нужно помнить имена людей, к которым плани-
руете обращаться. Каждый журналист знает, насколько полезно
бывает изучить биографии (личное и профессиональное досье)
героев. Для этого можно изучить странички в социальных сетях,
но лучше этим не ограничиваться и изучить все возможные (не
только электронные) материалы прямо или косвенно связанные
с героями будущего фильма. В процессе съёмок вы не раз побла-
годарите себя за усердную подготовку.

Здесь же, на этапе непосредственной подготовки к съёмкам,
необходимо сказать о таких эффективнейших документальных
методах по обнаружению правды, как метод спровоцированной
ситуации и метод провокации предметом (артефактом).

В документальном портретном фильме «Александр Асколь-
дов. Судьба комиссара» (2005) есть сцена, когда к герою,
кинорежиссёру Александру Аскольдову, приезжает в гости
исполнительница роли его единственного фильма («Комис-
сар», 1967) и прямо с порога со словами: «Комиссару рево-
люции!» дарит Аскольдову будёновку — предмет (артефакт)
его великого и несчастного фильма.

Солдатский головной убор — будёновка становится ката-
лизатором самых искренних, исповедальных воспоминаний
героя. В итоге у автора телефильма, а значит, и зрителя появ-
ляется сильнейшая драматическая сцена, понятная без слов.
А получилась эта сцена, как будто бы легко и непринужден-
но, малыми средствами одного метода — спровоцированной
артефактом ситуации.

Этот приём изобрёл
в 1964 году совсем молодой
режиссёр Виктор Лисако-
вич в знаменитом, а по су-
ществу, первом в истории
экрана полноценном пси-
хологическом портретном
телефильме «Катюша».

..Автор сценария и ве-
дущий фильма, писатель и
фронтовик Сергей Смирнов
протягивает героине Ека-
терине Деминой маленькую стёртую черно-белую фотокарточку
и говорит: «Взгляните-ка на этот снимок и расскажите мне об
этом человеке». «О! Так это наш воспитанник, мальчишечка Саша
Ерёмин! Видели бы вы его сейчас — 120 килограммов! Говорит,
«здоровье не позволяет на пенсию идти». А тогда... вот посмотрите
на него... мальчишечка... что ему жить не хотелось?! Конечно хо-
телось в 16-то лет! Но шли они в бой! Шли и побеждали! Потому
что любили Родину, наверное, больше своей жизни! Нет, моряки
здорово воевали!», — живо реагировала героиня.

Вряд ли столь непосред-
ственную реакцию и ис-
кренние слова о главных
причинах победы совет-
ской армии в Великой От-
ечественной войне можно
было бы записать, ограни-
чившись одним вопросом.
Небольшая — фотокарточка
решила эту большую зада-
чу/ сцену.

В том же докумен-
тальном телефильме (хотя и снятом на киноплёнку), авторы
продолжают развитие данного приёма и усаживают героиню
в просмотровом кинозале, включая кадры кинохроники боев, где
участвовала дивизия Екатерины Дёминой. Лицо героини специ-
ально и незаметно для неё самой подсвечивается, под креслом
установлены микрофоны, оператор с кинокамерой незримы
и находятся за специальной ширмой — зеркалом Гезелло,

непроницаемым снаружи и полностью прозрачным с обратной
стороны. В результате была снята сцена, полная волнующих пе-
реживаний, отраженных на лице героини, и к тому же решенная
в активном действии. В результате получился первый полноцен-
ный фильм-портрет, новаторское и одновременно классическое
произведение отечественного телеэкрана.

Непременным условием для успешной провокации через
предмет/ артефакт является эффект неожиданности (для ге-
роя), заключающийся не столько в выбранном моменте, сколько
в самом артефакте. Герой не должен видеть или догадываться
о провокации и её составляющих. Провокация долж-
на стать сюрпризом для героя. В противном случае ниче-
го не получится, и фокус окажется раскрытым до начала
представления.

Заряженные энергией артефакты (то есть прямо относящиеся
к герою, но до сих пор ему неизвестные) и точно организован-
ная провокационная ситуация являются настоящими козырями
в рукаве документалиста. Вот почему документалисту нужно об-
ладать навыками и знаниями психолога и даже фокусника, а по-
рой иметь незаурядные актёрские способности.

Почему незаурядные? Да потому что «играть» документали-
сту приходится не на сцене и не на съёмочной площадке (услов-
ном месте условного действия), а в действительной жизни, где

нет вторых дублей и права на ошибку. Обнаруженный наигрыш,
вероятнее всего, будет воспринят «документальным» героем как
манипуляция, коварная интрига, ловушка.

Представьте себе реакцию героя фильма «Смеющийся чело-
век», если бы в момент съёмки он разгадал истинные намерения
«любезных» документалистов...

Разумеется, все компоненты документальной провокации
(предмет-артефакт, выбранное место и время действия, сообщ-
ники-актёры, музыкальное сопровождение, а также съёмочные
аппараты и точки их размещения) необходимо готовить зара-
нее. И только убедившись, что камеры расположены, где надо,
операторы ждут команды «мотор», запись звука ведётся, а ге-
рой ничего не подозревает, автор-документалист начинает свой
«спектакль» — достаёт на глазах удивленного героя при вклю-
чённых камерах заветный артефакт... и...

Существуют и другие разновидности этого документально-
го метода: провокация-поступок, который может быть в виде
вопроса; провокация-событие, провокация-фальсификация.
О каждом из методов можно и нужно размышлять отдельно
и подробно, и мы надеемся сделать это в будущих теоретических
работах. Но так как эта тема прямо не относится к технологии
создания документального фильма, оставим её до поры и про-
должим двигаться дальше по пути воплощения экранного доку-
ментального замысла.

Техника. Выбор той или иной творческой техники зависит
от замысла фильма. Напомним, что замысел к моменту выбора
техники уже прописан и драматургически организован автором
в эпизодном плане, а изобразительно-выразительные средства
его воплощения разработаны режиссёром в экспликации и ре-
жиссёрском сценарии.

Пришло время заказывать нужную технику.

Все технические приборы и приспособления, помогающие
автору реализовать экранный замысел (камеры и объективы,
штативы и стабилизаторы, краны и рельсы, коптеры, стэдика-
мы, скайлифты, различные фильтры и бленды, осветительные
приборы, отражатели, зонты, карты памяти, батарейки, аккуму-
ляторы, рекордеры, мониторы, микрофоны, диктофоны, пуль-
ты, «журавли», переходники, провода и пр.), можно поделить
на две группы: творческая и «нетворческая».

К первой, творческой группе относятся технические прибо-
ры, непосредственно помогающие автору выразить задуманные
смыслы (камеры, объективы, фильтры, отражатели, осветитель-
ные приборы и приспособления для движения камеры).

Ко второй группе относятся приборы и приспособления, выпол-
няющие сугубо «обслуживающие» или опосредованно творче-
ские функции (карты памяти, кабеля и шнуры и пр.).

Осенью 2013 года я и три моих друга готовились отпра-
виться в Грецию на Афон на съёмки документального фильма
«Кто ищет», посвященного поискам молодыми людьми сути
православной веры и духовного образа жизни.

Тема необъятная. Жанр — дорожная комедия в трёх ча-
стях.

На основе подготовленного эпизодного планая (автор сце-
нария и режиссёр) точно понимал, какую технику нам нужно
иметь для воплощения замысла: для первой части фильма
были необходимы 4 экшн-камеры «Со-рго» (по количеству
действующих лиц — нас самих), потому как первая часть от-
ражает окружающий нас повседневный, даже обывательский
берег — московскую жизнь, «мирской берег» четырёх моло-
дых людей, полный суеты и хаотических движений.

Для второй части, обозначенной в эпизодном плане как
«Переправа», были нужны профессиональные фотокамеры со
стабилизацией, так как здесь по сюжету задумывалось наше
путешествие на Святую Гору Афон под предводительством
проводника по имени Христофор"1. По замыслу во второй ча-
сти фильма экшн-камеры должны постепенно перемежаться
с относительно стабильным изображением высокого разре-
шения, профессиональной видеосъёмкой.

Тогда как в третьей «афонской» части, обозначенной
в сценарном плане как «Афон. Берег духа», мы уже не
пользовались экшн-камерами, но снимали исключительно
профессиональными аппаратами, установленными на шта-
тивы, записывали чистый звук на профессиональный аудио-
рекордер.

и Священное имя в христианстве, означающее «ведущий ко Христу».
42

4 м
лауреат 5
особое упоминание жюри |

РАДОНЕЖ

грамота
за вклад в развитие
православной культуры

ВСТРЕЧА

Е
Г}
=”.

=
> _

ИУ 209. Ф» АТД ее ТИМ Же

‘лиги’ пезеекег<-Я а. сот”

Так, драматургическая концепция будущего фильма опре-
делила изобразительное (пластическое) и звуковое решение
фильма и, соответственно, выбор съёмочной техники. В итоге
используемые средства оказались адекватны художественному
замыслу, смогли выразить и отразить задуманные (контраст-
ные) смыслы: суету московской молодёжи (большинства жите-
лей городов) и неспешную, умиротворенную жизнь афонских
монахов.

Но как быть, например, со стабилизаторами? Ведь суще-
ствуют как электронные образцы, так и ручные (мануальные).
Электронные будут «делать своё дело» — стабилизировать изо-
бражение всегда одинаково, в каких бы руках не находились,
тогда как мануальные стабилизаторы улавливают индивидуаль-
ные движения оператора. При этом функции и название у них
одинаковые. В таком случае мануальные стабилизаторы умест-
но отнести к творческой или креативной группе, а электронные
к сугубо функциональной («нетворческой»).

Выбор видеокамеры. Во втором десятилетии ХХТ века на
рынке видеокамер произошла очередная цифровая революция.
Сегодня качественные камеры стоят не дорого, работают надеж-
но, снимают в самых экстремальных условиях и не требуют доро-
гостоящей плёнки. При выборе кинокамеры для документального
кинопроизводства обычно исходят из соображений портативности
и надежности оборудования. Но также стоит обратить внимание
на технические характеристики камеры, которые определяют
разные аспекты съёмки. Далее изложены ключевые технические
характеристики, которыми должен руководствоваться опера-
тор /режиссёр при выборе съемочного оборудования.

Разрешение экранного изображения. Наверняка всем
знакомы термины Ри! НО, 4К, цифры 1080 и 720, с латинскими
буквами Р или Т на конце. И принято считать: чем больше у ка-
меры мегапикселей, тем она круче. Но так ли это?

Разберёмся по порядку.

Рий НО (Нов Рейт оп) — как часто бывает, здесь мы име-
ем дело не стехническим параметром камеры, а с форматом изо-
бражения. Сам термин и! Ва — маркетинговый термин обозна-

чающий высокое разрешение телевизоров и соответствующий
формат вещания. Ри! НО это разрешение размера 1980х1080.

Г — это чересстрочная развертка ({епасеа); Р — соответ-
ственно, прогрессивная развертка (ргодгез$ме).

АК (УНО) — профессиональный термин, перекочевавший
в повседневность. Сегодня 4К это такая же маркетинговая улов-
ка, как и Рич! НО. Ещё этот формат называют УНО (Цга Н9П
Регет юп). Термин 4К пришел из кино, это было разрешение,
в котором сканировали кинопленку. С появлением цифро-
вых кинокамер производители стремились добиться близкого
к кинопленке разрешения на цифровой матрице, и появление
первых цифровых матриц с разрешением 4К ознаменовало
цифровую революцию в кино. Этот термин стал у всех на слу-
ху и его стали использовать для обозначения видеоизображе-
ния ультравысокого разрешения с разрешением по горизонтали
в 4 мегапикселя.

Сравнение разрешения видеоформатов

480
О\МО 720

Хочется обратить внимание: не стоит путать 4К у кинокамеры
Вед 5сайЕеЕ с 4К камеры на квадрокоптере 021 РВаптот 4. Потому
что качество изображения зависит не только от размера изо-
бражения в пикселях, а также других характеристик, о которых
пойдёт речь ниже.

Ред Скарлет с объективом и монитором

- КУ
Ш -

—

_®и`

зд"

021 РВапот 4 с 4к камерой на электронном стабилизаторе

Мегапиксели. В мегапикселях обычно исчисляется общее
количество пикселей на матрице камеры. Например, матрица
популярной ОУЕК (Р19Ка! $та!е-еп5 Ке|ех сатега — Цифровая
Однолинзовая Зеркальная камера) камеры Сапоп 54 МагКП имеет
разрешение по горизонтали 5,616 и по вертикали 3,744, то есть

21 мегапиксель. Но не стоит обольщаться, снимать МагкКП может
только в формате Ги! НО. Это связано с возможностями его про-
цессора, особенностями прошивки (программного обеспечения)
камеры, а также техническими ограничениями используемых
в камере карт памяти. При работе с цифровыми камерами О$УЕВ
и Мигойез$ (беззеркальные) можно использовать альтернатив-
ную прошивку Мадс Ёагегп, которая превращает продвину-
тую любительскую камеру в некое подобие профессиональной.
Лично у меня сложилось двоякое впечатление от использования
этой прошивки, но попробовать однозначно нужно ПЕ р://ми/мим.
пад!<ап(егпт.@т/??.

Современному документалисту / видеографу важно разобрать-
ся в цифровых видео форматах, понимать что означают цифры
и буквы в аббревиатурах, как при съемке, так и при монтаже.

Более подробно о современных видео форматах можно уз-
нать в Википедии:

ВЕрз://ги.мИКреЧа.ога/миКИРи!_НО

ВЕр$://еп.мИкреЧ!а.ога/\ИКИ4К_гезои Чоп Нюгу

Важно не путать разрешение матрицы камеры с разрешаю-
щей способностью объектива, качество изображения, в первую
очередь, определяется классом оптики, а уже потом матрицей.
Об объективах речь пойдет ниже.

Динамический диапазон (Рупаптс Вапде). Один из важ-
нейших параметров для цифровой видеокамеры, определяет
максимальное количество полутонов между черным и белым,
которые способна распознать камера. Динамический диапазон
камеры определяет качество изображения с точки зрения цве-
та и деталей в тени и при ярком освещении (пересвете). Тут
уж точно, чем выше динамический диапазон, тем круче камера.
Обычно измеряется Г числом ({ °ор5). У хорошей кинокамеры
динамический диапазон превышает Е20, такая камера буквально
видит в темноте.

2 пЕрз://ги мИЮрефа.ога/мИКИ%020%А0%020%В0%00%8В7%21%80%20%В
5%01%88%00%8В5%00%8В02%020%8В8%020%В5_(%20%ВА%р0%ВЕ%20%ВС%
20%ВЕР%01%8С%01%8Е\%021%82%00%8В5%01%80%00%8В2%00%8В0%01%8
-_%00%8В3%01%80%020%8В0%01%84%020%8В8%00%ВА%ОО%в0)#Разрешен
ие_матрицы_цифровой_фотокамеры (дата обращения: 14.08.2019).

ОУМАМ1<С КАМОЕ

78 9101 12 1314 1516 И 181920

Передискретизация цвета (СПгота $иб5атрИпд). До-
вольно сложный термин, связанный с технологией создания
цветного цифрового изображения. Важно понимать, как обозна-
чается этот параметр и на что он влияет. Думаю, всем прихо-
дилось фотографировать на О$ЕВ камеру в формате ВАМИ, этот
формат имеет следующее значение передискретизации света
4:4:4, что означает: на каждый пиксел Красного (Вед), Зелено-
го (Сгееп) и Синего (Вше) приходится по 4 полутона, что даёт
возможность править баланс белого на фотографии без потери
качества на этапе тонировки. А вот более повседневный формат
ЗРЕС имеет значение передискретизации света 4:1:1, и с ним
такие «фокусы» не пройдут, то есть при попытке исправить ба-
ланс белого на фотографии будет заметная потеря качества. То
же самое происходит и с видео.

Проблема в том, что цифровой негатив ОМС в формате КА\М/
занимает в 10 раз больший объём памяти и требует очень бы-
строй скорости записи, если мы снимаем видео. Поэтому высо-
кое значение передискретизации света — пока прерогатива до-
рогих кинокамер. Стандартные телекамеры типа Сапоп С100 или
5опу [5700 могут похвастаться 4:2:2, что повышает возможно-
сти обработки на постпродакшене. Всеми любимый О$УЕВ снима-
ет 4:1:1 и «красить» его практически бесполезно. 4:4:4 и более
высокие значения доступы пока только на профессиональных
цифровых кинокамерах (например, КЕО, АВВТ, ВНаскМад!с).

Светочувствительность (150 и не 1$0). На большинстве
современных фото- и видеокамер светочувствительность обо-
значается числами 150 обычно от 100 до 3200 для О$ЗЁВ камер.
Как часто бывает с потребительской электроникой, это сделано

исключительно для удобства пользователя. 150 — это стандарт
светочувствительности желатиносеребряных фотоэмульсий,
и используется в цифровом видео и фото для удобства пользо-
вателя: в большинстве современных профессиональных камер
вы найдете привычный 150. С настройками 150 всё в принципе
просто: чем больше 15О, тем выше светочувствительность, тем
больше деталей камера будет видеть в тёмной части кадра. Це-
ной за высокую светочувствительность является заметная поте-
ря резкости изображения и появление неприятного цифрового
цветного зерна, которое, в отличие от пленочного, мало кому
нравится.

У каждой камеры есть базовое значение 150 (МаНуе 150), это
максимальная светочувствительность камеры, при котором ана-
логовый сигнал с матрицы не подвергается цифровому усилению
перед кодированием (записью). Также у цифровых камер есть
максимальное приемлемое значение 150, при котором камера не
сильно «зернит»; для современной О$УЁВ камеры это значение
обычно равно 1600, что весьма неплохо.

Цилиндрический затвор (Во!тд $ПиКег). Последняя
техническая особенность, которую стоить знать о цифровых ви-
деокамерах, это цилиндрический (цифровой) затвор. На самом
деле никакого механического затвора в цифровой видеокамере
нет, а при съемке на О$УИВ зеркало поднимается, и затвор откры-
вается один раз на всю продолжительность съемки. Но запись

цифрового изображения происходит построчно, начиная с верх-
него края кадра. Это влияет на съемки движущихся объектов,
с движущейся камерой и при панорамировании. По сути, верх-
няя часть кадра записывается раньше, чем нижняя и все объек-
ты в кадре выглядят под наклоном от направления движения.

Теперь, когда мы разобрались с основными техническими
особенностями цифровой видеосъемки, можно перейти к базо-
вым настройкам режима съемки.

Частота кадров (ЕР$). Существует два основных мировых
формата вещания: телевизионный РАЁЕ — 25 кадра в секунду
и киноформат МТ$С — 30 кадров в секунду. На картинку/изобра-
жение они практически не влияет, но важно знать один нюанс:
разная частота кадров связана с разной частотой электросетей
в странах с разными видеоформатами, поэтому если вы снимаете
в неправильном видеоформате при искусственном освещении,
вы получите широкие черные полосы в кадре (Е!сКег). Правило
простое: если в стране вещание в РАЁ снимайте 25 или 24 кадров
в секунду, если МТ$С снимайте 30.

Рапид ($10ом МоНоп). Наверняка многие до сих пор дума-
ют, что рапид (замедление движения в кадре) — это цифро-
вой эффект, который делается на монтаже. Это не так. Если вы
попробуете сделать это с обычным видео, снятым с частотой
25 кадров / фотографий в секунду, то получите неприятное раз-
мытие изображения и рваное, дискретное движение. Дело в том,
что программе равно нужно 25 кадров на 1 секунду. И для того
чтобы растянуть 1 секунду до 2-х программа создает между каж-
дыми соседними кадрами новый кадр, накладывая их друг на
друга: результат обычно плачевный. Так что, если планируется
плавное замедление ($1ом/-тоге) видео в два раза, то нужно из-
начально снимать видео 50 кадров в секунду, чтобы при замед-
лении получили 2 секунды по 25 кадров в каждой.

Есть камеры, которые могут снимать /записывать гораздо
больше кадров в секунду. Например, видеокамера 5ОМУ Е5 700
может снимать 120 кадров в секунду, что дает возможность
4-х-кратного замедления. Общий принцип прост: чем больше
у вас кадров в одной секунде видео, тем сильнее можно его за-
медлить. Однако, внимание, незамедленное видео с высоким
ЕР$ (частотой записи кадров) заметно, оно выделяется, стано-
вится главным, поэтому вызывает дискомфорт зрительного вос-
приятия.

Поэтому снимайте в рапиде только то, что собираетесь замед-
лять.

ОМУ МЕХ-Е$700В

Камера компании РВапеот с ЕР$ до 5000 кадров в секунду

Цифровая революция дает возможность каждому попробо-
вать себя в роли оператора. Сегодня художники экрана (в том
числе документалисты) могут снять свои дебютные сюжеты на
не дорогую О$УЁВ камеру, выложить их на один из популярных

видео-хостингов (УоцёиБе, КииБе, Мтео и др.), в социальные
сети и самостоятельно разослать заявки на участие в фестива-
лях по всему миру. Знание технических особенностей цифровой
видеосъемки съёмки поможет начинающему кинодокументали-
сту снимать качественные сюжеты и фильмы. И всё же напом-
ним: для разных творческих и технических задач подходят раз-
ные типы камер.

Оптика. За изображение, отображающееся на матрице циф-
ровой камеры, отвечает объектив. Объективов есть огромное
множество - от совсем дешевых, до баснословно дорогих. Созна-
тельная и грамотная работа с оптикой — одна из составляющих
операторского мастерства. По-настоящему научиться исполь-
зовать выразительные свойства различных объективов можно
только на личном опыте, — поэтому экспериментируйте!

В этом разделе постараюсь максимально кратко рассказать
о технических параметрах объективов, и на что они влияют.

Разрешающая сила объектива. Эта характеристика опре-
деляет чёткость создаваемого объективом изображения; обычно
она определяется количеством воспроизводимых линий на один
квадратный миллиметр. Самый простой способ определить раз-
решающую способность объектива — посмотреть на его цену.
Разрешение объектива определяется его классом: чем он выше, -
тем лучше «рисует» объектив. И тут есть несколько трюков
(лайфхаков): во-первых, в объективе самое дорогое — линзы,
чем их меньше, тем он дешевле. Соответственно, объективы
без трансфокатора (зума) значительно дешевле, и разрешение
у них, как правило, выше. Второй трюк — если вас не устра-
ивает разрешение вашего объектива, попробуйте закрыть ему
диафрагму, чем уже диафрагма, тем чётче изображение. Если
вы работаете с телекамерой, то, скорее всего, придётся работать
с одним универсальным объективом, многие камеры в принципе
не позволяют менять объективы.

Фокусное расстояние. Многим известно, как устроена
линза, и как работает фокус. Здесь важно только значение фо-
кусного расстояния, то есть расстояние от оптического центра
объектива до точки фокусировки (матрицы). Именно это зна-
чение отражает угол обзора линзы и обычно называется углом
объектива (\еп5 Апд!е), однако измеряется в миллиметрах, а не

в градусах. Чем короче фокусное расстояние, тем больше угол
обзора. Объективы с фокусным расстоянием ниже 35 мм счита-
ются широкоугольными, от 35 до 70 мм нормальными, и свыше
70 мм идут уже телеобъективы. Каждый из этих типов объекти-
вов имеет свои особенности, например, не рекомендуется ис-
пользовать широкоугольные объективы для портретной съемки,
так как они очень сильно искажают лицо.

85тт @ 200ст 35тлт @ 85ст 16тлт @ 40ст 12тт @ 30ст 8тт @ 20ст

Кроп-фактор. Стандартный размер цифровой матрицы
составляет 35 мм, такой же, как у стандартной фотоплёнки.
Однако более дешёвые «зеркалки» могут иметь уменьшенную
матрицу 28 мм, но система крепления объектива позволяет
использование полноматричных объективов. Полноматричные
камеры называются РиЙ Егате. Если вы используете полнома-
тричный объектив на «кропнутой» матрице, то изображение
с него обрезается.

Сгорред зепзог

Збтит Пит

Глубина резкости (Бер{П о{ Яе!а). Глубина резкости — это
именно то, ради чего используется профессиональная оптика на
кинокамере или О5ЁВ-камере. Именно глубина резкости создает
ощущение глубины пространства в кадре и позволяет расстав-
лять акценты.

Глубина резкости зависит от двух факторов: главного фокус-
ного расстояния и относительного отверстия. Главное фокусное
расстояние — это настройка объектива, при которой объект, на-
ходящийся на этом расстоянии, будет отображаться максималь-
но резко. Получается, глубина резкости — это некое расстояние
перед и за объектом, находящимся в точке главного фокусного
расстояния и попадающим в фокус.

Росиз О!${апсе Росизрыиь

Маггоми Вер{й оГРе!а

Роси$ Рот

Росиз О!$апсе

Гагде Верй оЁАе!а

Контролировать фокусное расстояние позволяет диафраг-
ма. У каждого объектива есть своё минимальное значение ди-
афрагмы; обозначается оно как { число и обычно соответствует
светосиле объектива, то есть максимальной способности объек-
тива пропускать свет. Чем меньше { число, — тем лучше объ-
ектив пропускает свет, тем больше возможностей использовать

диафрагму.

ооеееее

{/1.8 1/2.8 1/4.0 15.6 18.0 1/11 1/16

Трансфокатор (Фоот).
Трансфокатор, вариообъектив
- или зум-объектив — всё это на-
ИС | звание для объектива с пере-

\/ менным фокусным расстоянием.
Важно понять, что это не маги-
ческий объектив, позволяющий
приближать предметы, но спо-
собный менять фокусное рас-
стояние — угол обзора линзы,
ме ^ авместе с ним и пропорции все-
ты < го в кадре. Оптическое увели-
МН `’ чение или зум-эффект в кино
используется крайне редко (на-
пример, в восточных фильмах
жанра «кунг-фу»), но довольно
часто используется в телевизионной съёмке. И нужно понимать
разницу между зумом (оптическим увеличением) и наездом на
тележке (аойу).

Локации и транспорт. Подробное изучение мест предсто-
ящих съёмочных действий или, говоря экранным языком, ло-
каций — сэкономит массу полезного времени, сил и денег. Вот
почему необходимо заранее найти фотографии географических
мест предстоящей киноэкспедиции и составить по снимкам при-
близительную карту киноэкспедиции. В процессе подготовки стоит
не только проложить маршрут отдельного съёмочного дня/ дней,

но также осмыслить свои творческие намерения в приложении
к конкретному фактографическому географическому материалу
(характеру локаций).

Проще говоря, подготовиться стоит сразу в нескольких
аспектах: увидеть нужные ракурсы, планы, цветовые и световые
акценты. Размышления на тему предстоящих съёмок помогают
обнаружить, вспомнить и использовать на свой вкус и усмотре-
ние всевозможные средства экранной выразительности: драма-
тургические, пластические, звуковые и монтажные.

И самое очевидное: нужно заранее заказывать проездные
билеты, бронировать места в гостиницах и на стоянках, арендо-
вать средства передвижения. Здорово, если у вас есть исполни-
тельный продюсер, который позаботится об этом. А если его нет?
Чем лучше автор подготовлен к съёмке, тем больше у него шан-
сов вернуться со съёмок к искомым документальным материалом,
то есть с кадрами, которыми захочется «выкладывать» мозаику
«документального спектакля», к какому бы роду, виду и жанру
документалистики он не принадлежал.

11. СЪЁМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Фильм готов — осталось его снять.
Рене Клер

ЭТАП 6. Съёмка видео и запись звука

Съёмочный период — период добычи экранного (докумен-
тального или игрового) аудиовизуального материала, необходи-
мого для дальнейшего строительства фильма. Перечислим общие
рекомендации по съёмочному периоду производства докумен-
тального произведения.

1. Не снимайте в первый день съёмочной экспедиции.
В первый день/ дни имеет смысл ходить, наблюдать, знакомиться
с местом предстоящих съёмок, а главное — с людьми, потенци-
альными героями. Глядя из окна машины или даже прокатив-
шись на велосипеде, многого можно не заметить, не увидеть,
а значит — не понять.

Об этом правиле я узнал из дипломного сочинения вы-
пускницы 2012 года, проходившей стажировку в Лондоне,
в одном из подразделений документального вещания медиа-
концерна ВВС и выяснила, что для документалистов неин-

формационного вещания этой авторитетнейшей мировой
медиа-корпорации составлен свод настоятельных рекомен-
даций, где одним из первых стоит данный пункт: прежде, чем
начать снимать, заручитесь доверием своих героев.

Данное условие кардинальным образом влияет на качество
экранного материала, а значит, и на результат всей творче-
ской работы. Документальный герой не расскажет незнакомцу
то, что в красках расскажет приятелю, а тем более другу. Иде-
альными союзниками такой «разведки» являются фотоаппарат
и визир — прибор для экранного кадрирования окружающей
действительности. Вооруженный специальными орудиями про-
изводства документалист-профессионал в первые дни прово-
дит генеральную репетицию предстоящей съёмки: ищет точки
предстоящей съёмки и оптику, фотографирует, таким образом

11. СЪЁМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Фильм готов — осталось его снять.
Рене Клер

ЭТАП 6. Съёмка видео и запись звука

проверяя свою творческую гипотезу (замысел) на практике.
Именно так всю жизнь работал выдающийся советский (латыш-
ский) документалист Герц Франк. В книге «Карта Птолемея»
Франк подробно перечисляет плюсы такой фотографической
разработки.

Почему же непременно фоторазведка, если можно «репе-
тировать» сразу на кино- или видеокамеру, тем самым макси-
мально приблизившись к условиям предстоящей съёмки? Звучит
как будто бы логично, однако не работает в действительности.
Дело в том, что сама природа фотографической съёмки принци-
пиально отличается от экранной, и если начинать сразу снимать
видео (даже на телефон), можно растратить, потерять сосредо-
точенность, необходимую во время чистовой съёмки. К тому же
переснимать видео не так интересно, как создавать материал
впервые на основе сценарной и фотографической разработок.
Известно, что на сытый желудок плохо творится. И нужно испы-
тывать известное чувство голода, выходя на охоту. В противном
случае охота утрачивает прямое назначение и превращается
в чистое развлечение. Хотя, будучи забавой для сытых господ,
охота имеет место во все времена, но, конечно, не является охо-
той в полном смысле, ведь дичь таким «охотникам» специально
загоняют егеря.

Но кто специально и гарантированно подготовит «дичь» для
документалиста? А если и подготовит, то это будет уже не доку-
менталистика, а постановка или псевдодокументалистика. Такие
случаи известны и чаще всего встречаются в военной хрони-
ке. Вот лишь один пример из опыта работы Андрея Тарковского
с документальным материалом в знаменитой гибридной кино-
картине «Зеркало» (1974).

«Бывает так, что не монтируются кадры по той причине, что
один из них фальшив, а другой правдив, и ничего нельзя с этим
сделать. У меня был такой случай, когда я монтировал в карти-
не «Зеркало» испанскую хронику 38-го года: проводы детей на
советский пароход, который увозил их в Советский Союз. Там
у меня был один кадр, который никак не монтировался. Он ни-
как не мог найти своего места. Он был очень хорош сам по себе,
как мне казалось. Революционный солдат с винтовкой стоял на
корточках перед ребенком, тот горько плакал, а солдат его цело-
вал, и тот, обливаясь слезами, уходил за кадр, а солдат смотрел
ему вслед. Я, в общем, ничего не заметил в нём худого, просто

он никак не находил своего места. Мы его вставляли вторым,
третьим, четвертым, мы искали ему всякое место, но он у нас
повсюду выпадал. Тогда я просто пришёл в отчаяние, что просто
захотел понять, в чём дело. Или уже его выбросить, или его по-
ставить. Я попросил монтажера собрать весь материал, который
был разрезан для склеек этого материала, и снова показать мне
его целиком, в последовательности. То есть все, что было взято из
фильмохранилища в Красногорске. И когда я посмотрел, я вдруг
с ужасом увидел, что таких кадров, вот таких именно несколько,
три дубля. Три дубля одного и того же действия, одного и того же
поступка. То есть в тот момент, когда ребенок обливался слеза-
ми, оператор просил его повторить то, что он сделал только что:
ещё раз проститься, ещё раз обнять, поцеловать. Итак, этот кадр
не влезал в монтаж по той причине, что в нём поселился дьявол
и никак не мог примириться в той среде, в которой находился,
в среде искренности. Я его выбросил»13.

2. Проверьте всю технику перед выходом / выездом на
съёмку. Исправность технических проборов, камер, световой и
стабилизационной аппаратуры, заряд аккумуляторов, наличие
переходников и проводов, свободного места для хранения мате-
риала (видео и аудио) — необходимые условия рабочего процес-
са. Упущение из вида этого пункта или даже какого-то момента
может катастрофически сказаться на процессе и, соответствен-
но, результатах съёмки.

3. Настраивайте «баланс белого» в начале каждого
съёмочного дня и не меняйте световой режим камеры в тече-
ние времени суток. Иначе кадры потом не смонтируются / «не
сойдутся» по свету и цвету. Об этом правиле знает каждый опе-
ратор, однако режиссёру следует проверять этот момент перед
началом каждой съёмочной смены.

4. Синхронизируйте видео и аудио «хлопушкой». По
звуку удара/щелчка «хлопушки» и экранному изображению
этого момента очень просто синхронизируются видео и аудио,
что экономит уйму времени и не мешает здоровому, то есть спо-
койному и радостному творческому процессу.

13 Тарковский А. По книге Паолы Волковой «Цена №0505 - жизнь» (раздел -
архивы и документы). М.: Зебра-Е, 2013. С. 323-324.

В противном случае, на монтаже придётся тратить многие часы
и нервы на синхронизацию звука с изображением «вслепую»,
по губам и случайным звукам (хлопки дверей и пр.); неинтерес-
ное, муторное и вредное для творческого процесса занятие. Если
вы когда-нибудь распутывали рыболовную сеть — поймёте о чём
я говорю. Лучше не запутываться и сразу синхронизировать зву-
ковой и зрительный потоки.

И одновременно с этим нельзя не сказать о том, что в боль-
шом количестве случаев хлопушка может помешать процессу
документальной съёмки. Самим своим присутствием (зримым
и слышимым) на документальной площадке хлопушка может
вторгаться и нарушать непостановочную действительность, ибо
сообщает как раз о моменте начала съёмок, рассекречивает этот
процесс, делает явным. В этот момент документальный герой
вновь инстинктивно «собирается», вспоминает о съёмке и о себе
в кадре, и, возможно, начинает «подыгрывать»: отвечать пред-
полагаемым ожиданиям, а зачастую — впадает в ступор, теряет
естественность поведения.

Так единственный хлопок может разрушить интимную, до-
верительную, сокровенную атмосферу, бережно создаваемую
и охраняемую режиссёром на протяжении нескольких часов,
дней, месяцев. Поэтому иногда лучше использовать хлопушку
в нейтральном пространстве (например, в коридоре), и лишь за-
тем, уже с включенной камерой и звукозаписывающим устрой-
ством, входить в дом / квартиру / комнату документального
героя или героини.

Остаётся добавить, что хлопушку не обязательно покупать.
Её можно легко смастерить из двух досок и бумаги / картона.
И нет ничего проще, чем хлопнуть в ладоши перед камерой за
пару секунд до начала каждого кадра. Даже такая «живая» хло-
пушка сэкономит уйму времени и нервов на этапе технического
компьютерного монтажа.

5. Делайте запись (видео и аудио) с запасом. Начинай-
те и заканчивайте запись видео и звука хотя бы за 10 секунд
до начала предполагаемого действия. Договоритесь с самим со-
бой и оператором об этом: каждый раз, когда оператор захочет
нажать кнопку «стоп», пусть считает до десяти и только после
этого останавливает запись.

Каждый документалист (и не только) рвал на себе волосы
(и не только) за не вовремя оборванные кадры: ведь так часто
самое интересное начинается сразу после того, как выключи-
лась камера.

Один из выдающихся итальянских режиссёров игрового кино
ХХ века Микеланджело Антониони использовал такой подход
как творческий приём. После завершения съёмки сцены по сце-
нарию Антониони, против ожиданий съёмочной группы, не да-
вал команды «стоп», и оператор продолжал снимать, а актёры...
были вынуждены уже не играть заученный текст, но продолжать
существовать в рамках заданных сюжетом обстоятельств. И, как
указывает Антониони в своих творческих дневниках, зачастую
именно эти незапланированные куски входили в финальный
монтаж кинокартин, потому как обладали подлинной цельно-
стью, документальной убедительностью и импровизационно-
стью — важнейшими качествами кино- и телегонии.

6. Будьте невидимы. Базо-
вым методом ремесла охотника,
как и документалиста, является
«наблюдение». А как известно,
охотники придумывают различ-
ные маскировочные ухищрения
ради того, чтобы быть менее
примечательными и «привле-
кательными». Документали-
сты тоже, если и не пользуются
скрытой камерой, то стараются максимально нивелировать своё
присутствие, быть предельно незаметными, невидимыми. Уже
упоминалось зеркало Гезелло — непроницаемое с одной стороны
и прозрачное с другой.

Стоит заметить, что документалист по роду своей работы го-
раздо ближе к журналисту-репортёру, чем к режиссёру игрового
кино. Документалист охотится за правдой, за подлинным, не-
постановочным материалом, тогда как в человеке (герое филь-
ма), на которого направлен оптический прицел объектива, часто
подсознательно и автоматически запускаются защитные меха-
низмы, проявляющиеся в различного рода гримасах, масках,
отличающимися от повседневного поведения, естественных
реакций.

Известно, что люди склонны улыбаться и несколько приукра-
шивать себя даже в отражениях зеркал общественных собраний
(театральных фойе и пр.), тем самым повышая собственную са-
мооценку, «играя лучшего себя» для самих же себя.

Одним из простейших и при этом эффективных маскировоч-
ных операторских приёмов — заклеивание кусочком чёрной
изоленты красного огонька снимающей камеры, как две капли
похожего на курок пневматического прицела винтовки. Правда,
этот приём относится к разряду «запрещённых».

Режиссёр-документалист, сценарист, педагог, редактор
телеканала «Россия-К» («Культура») Андрей Райкин рас-
сказывал мне показательную историю, когда обаятельная
и словоохотливая героиня документального очерка теряла
дар речи при виде огонька включённой камеры, буквально
впадала в ступор. И это становилось настоящей катастрофой
для автора и фильма. Тогда Андрею Максовичу пришлось пой-
ти на сговор с оператором и нижеописанное ухищрение. По
тайному знаку режиссёра оператор начинал снимать, в то вре-
мя как ни о чём не подозревающая героиня размышляла на
предложенную тему.

Андрей Максович ликовал в душе, ежесекундно получая
прекрасный материал, где значимое содержание речи герои-
ни неразрывно сосуществовало с не менее значимой формой
выражения данных смыслов, проявляющейся в естественной
мимике, жестикуляции и интонациях.

Но как каждой истории рано или поздно приходит конец,
так и скрытой съёмке в какой-то момент приходится открыть-
ся своему доверчивому герою /героям. В противном случае
документалист рискует безвозвратно переступить этическую
черту доверительного общения и оттянуть неприятный мо-
мент на неопределенный срок. А всякая ложь, умноженная на
время, как известно, увеличивает свой удельный вес.

Через какое-то время Андрей Максович поблагодарил
удивлённую героиню, сказав, что «всё уже снято, причём
в лучшем виде» и тут же объяснил «дерзость» своего по-
ступка. Режиссёру повезло — героиня облегчённо выдохнула
и поблагодарила документалиста, избавившего её (таким
способом) от мучений.

Но ведь реакция могла быть и противоположной: «Как вы
посмели меня снимать без предупреждения?! Я была не на-
крашена! Говорила не то и не так! Нет! Это возмутительно
и гадко! Давайте всё переснимать! Я запрещаю как-либо ис-
пользовать этот материал! Удалите его! Немедленно и при
мне! Я больше не могу вам доверять!» — убийственные для

любого автора/ режиссёра слова.

Имела ли право героиня на такую реакцию?

Да, имела.

Имел бы право режиссёр ослушаться героиню и всё-таки
выпустить такой материал?

Нет, не имел.

Рано или поздно документалист, пользующийся скрытой ка-
мерой, оказывается перед выбором: открыться или промолчать.
Ибо любая публикация материалов без ведома их участников
(документальных героев) чреваты запретом со стороны этих
участников («право вето») и, конечно, испорченными отноше-
ниями. Человеческая и профессиональная этика не допускают
подобных случаев. Поэтому документалисту нужно быть тонким
психологом, знатоком человеческих характеров, уметь не только
чувствовать собеседника, но и создавать благоприятную, дове-
рительную атмосферу общения в период предшествующий съём-
кам и во время записи.

7. Будьте внимательны и спокойны. Настоящий дра-
матург, режиссёр (театра, кино, телевидения) — обязательно
наблюдательный, любознательный и просто любопытный че-
ловек. Без этих качеств нет профессиональной экранной ком-
петентности, как не бывает дирижеров без абсолютного слуха.
Поэтому во время съёмки режиссёр должен уметь смотреть по
сторонам, «на 360 градусов». Его зрение и ум предельно на-
пряжены и сосредоточены, глаз улавливает малейшие нюансы,
схватывает детали (поведения, пространства, действия) — всё
это приметы художественного языка, признаки мастерства ху-
дожника. Умение показать большое в малом, найти ё&мкую
и точную деталь, выразить максимум смысла, используя ми-
нимум средств, — вот что отличает режиссёра-профессионала
от дилетанта-любителя.

В связи с этим наиболее эффективным представляется тра-
диционный творческий союз: режиссёр (он же автор сценария)
и оператор. Оператор смотрит в объектив, выстраивает ком-
позицию и мизанкадр, следит за тем, что происходит в рамке
видоискателя, тогда как режиссёр (он же автор замысла) ви-
дит всё происходящее вокруг и может вовремя подсказать
коллеге / партнёру, куда направить «дуло» объектива. Точное
и своевременное указание зачастую имеет решающее значение
в документальном кинопроизводстве.

Так, знаменитый короткометражный (кстати, студенческий)
фильм Сергея Соловьёва и Павла Когана «Взгляните на лицо»
(1964) состоялся благодаря одному кульминационному кадру,
а ещё точнее — одной панораме, направленной вниз — на мо-
литвенно сложенные на груди руки юной девочки, смотрящей на
«Мадонну» Леонардо да Винчи. Одна эта деталь (то, на что автор
обращает особое внимание) завершила смысловое наполнение
кинокартины, которое можно определить так: «Умение понять
произведение искусства — талант почти такой же редкий, как
и создать его. Причём талант этот мало зависит от образованно-
сти или классовой принадлежности человека».

Значительная и оригинальная мысль оказалась возможной
для зрительского восприятия благодаря одной детали, вовремя
и правильно заснятой кинокамерой. Но ведь эту деталь нужно
было заметить и правильно снять!

Увидеть — кому, если не режиссёру?
Снять — кому, если не оператору?

Опоздание в таких случаях всего на каких-нибудь несколько
секунд может стоить успеха всей кампании. И наоборот, один
точный кадр / «выстрел» может в итоге создать художественное
целое — произведение документального экранного искусства.

8. Внимательно следите за техническими ресурсами
процесса: зарядом аккумуляторов, батареями, наличием сво-
бодного места на картах памяти, встроенных и внешних. По-
следствия пренебрежения данным советом очевидно плачевны.
Тогда как, предвидя ситуацию дефицита свободного места (на
флэш-картах, компьютере) заранее, можно предпринять спаси-
тельные действия и избежать катастрофы.

9. Меньше говорите и больше слушайте. Иначе на мон-
таже придётся ругать себя, вырезая прекрасные фрагменты,
испорченные собственным аудио-браком: не к месту произне-
сёнными фразами, междометиями, возгласами, вздохами. Поэтому
не перебивайте и внимательно слушайте. Дослушайте собеседни-
ка до логического завершения, выдержите паузу, которая может
подтолкнуть героя к уточнению собственной мысли, и только по-
том продолжайте спрашивать или высказываться. Проще говоря,
не вставляйте сами себе слова в колёса.

Как же добиться доверительности героев в условиях ограни-
ченного времени?

Ответ на этот вопрос даст книга профессора, доктора фи-
лологических наук, видного отечественного телеведа Сергея
Александровича Муратова «Встречная исповедь», где уже само
название намекает на ответ. Ни один человек не горит желанием
исповедоваться перед холодным глазом объектива. Как извест-
но, человеку нужен человек. Поэтому документалист, будучи
опытным психологом, знает, что нет надёжнее и экономичнее
способа расположить к себе собеседника (как бы кощунствен-
но это не звучало), как самому сделать первый шаг — открыть-
ся навстречу герою: рассказать о чём-то личном, сокровенном,
родном, а может быть, и наболевшем. Это и называется «встреч-
ная исповедь», после которой естественной ответной реакцией
героя становится желание отплатить автору тем же.

Стоит сказать, что в такие моменты герои зачастую забыва-
ют о камере, что, безусловно, на руку (в прямом смысле) доку-
менталисту. Неслучайно, термин «привычная камера» является
почти синонимом понятия «скрытой камеры». Человек, захва-
ченный какой-либо мыслью, переживанием, чувством, сосредо-
тачивается на выражении себя и уже не обращает внимания на
съёмочные аппараты.

Привычной камере не нужно прятаться, чтобы быть невиди-
мой.
Необходимо сказать и об обязательном условии для такого
рода приёма, затрагивающем этический и нравственный аспек-
ты профессии. Откровение автора навстречу герою обязано
быть правдивым и искренним. Документалисту ни в коем случае
не следует «играть в откровение», то есть «кривить душой» или
присваивать себе чужие истории, то есть попросту обманывать
своего героя. Такой подлог даже если не откроется, то обяза-
тельно почувствуется, а малейший уход в сторону от темы или
оговорка могут вскрыть тайную правду и непоправимо испортить
любые отношения между людьми. Известно: если человек (герой
и зритель) не верит во что-то одно, — он и всё остальное начи-
нает ставить под сомнение. А потеря доверия героев к создате-
лям фильма — самое страшное, что может случиться в процессе
создания документального фильма.

10. Снимайте пространство героя: место жительства,
работы, досуга. Можно сделать это без героя, можно — в его
присутствии и при непосредственном участии (действии в кадре).

Тут советы давать бесполезно, ибо вопрос касается индивиду-
ального творчества и оригинального выражения авторского за-
мысла. Стоит лишь отметить: обычно для съёмки мест действия
используются статичные общие планы, средние планы в пано-
рамах или же изображения отдельных участков пространства,
а также крупные и сверхкрупные — для выделения деталей. При
съёмке активного существования героя в «собственной лока-
ции», лучше находить его привычные, естественные и буднич-
ные действия для данного конкретного места.

Вспоминается докумен-
тальная экспозиция де-
бютного игрового фильма

ее О етосЯ независиио-

го американского киноре-
жиссёра Джима Джармуша
«Отпуск без конца» (1980),
кстати, целиком решен-
ного в документальной

манере и натурных ло-
кациях. Первые кадры этого фильма открывают зрите-
лю интерьеры и места, оставленные главным героем ещё
до появления его на экране. По этим кадрам зрители мо-
гут составить приблизительный портрет их обитателей,
в том числе героя фильма, юного маргинала, «помешанного»
на джазе и бесцельных странствиях. Такая экспозиция — об-
разная характеристика героя и автора.

11. Позаботьтесь о лейтмотивах. Лейтмотив (от нем.
«устойчивый мотив, главная тема» в музыке) в кино — деталь,
повторяющаяся в фильме и работающая на раскрытие образного
потенциала авторской идеи*“. Продумать лейтмотивы необходи-
мо заранее, на этапе составления эпизодного плана. Однако ча-
сто бывает, что обнаружить лейтмотивы становится возможным
только при непосредственном контакте с материалом фильма
в процессе съёмки.

Лейтмотивы выполняют две важнейшие смысло- и формо-
образующие функции: содержательную и формальную. Содер-

\ Нехорошев Л. «Драматургия фильма», ВГИК, М., 2009.
68

жательная функция лейтмотивов реализуется в образном, по-
этическом, индивидуально-авторском прочтении и выражении
художественной идеи через ряд повторяемых визуальных и
аудиальных знаков / символов. Так, в документальном фильме
«Под открытым небом» (реж. А. Ерицян, 2005), посвященном
любви двух образованных людей, по воле судьбы оказавших-
ся на улице без определённого места жительства, встречают-
ся такие лейтмотивы, как огонь (символ любви), крыши домов
(символ отсутствующей нормы человеческой жизни), бродячие
собаки (сравнение).

Готовясь к съёмкам собственного документального фильма
«Карта памяти» (2015) на тему скоротечности человеческой
жизни, старости и смерти, я заранее, на этапе экспликации,
продумывал изобразительные лейтмотивы. Например, с са-
мого начала было ясно, что сюжет данного фильма должен
постепенно развёртываться от ранней осени к ранней зиме.
Ведь осень — время увядания природы, приготовление к зим-
нему сну, очаровательная и печальная пора. Такое решение
можно назвать концептуальным. Осень как сезон стала визу-
альной темой нашего фильма. Поэтому, в связи с «осенним»
изобразительным решением, ещё в сценарном периоде воз-
никли следующие лейтмотивы: осенние кленовые листья, на-
поминающие ладони пожилого человека, уставшие, помятые
дождями (слезами) и ветрами (тревогами), испещренные про-
жилками, столь похожими на линии жизни; Оранжевый цвет,
цвет золота (ассоциация с медалями); Уличные скамейки, эти
безмолвные свидетели жизни стариков, прошли через весь
фильм, во многом оформив финал, где стояли уже покосив-
шиеся, с отломанными кое-где досками и целиком завален-
ные снегом; лейтмотив голубей, тесно связанный с сюжетной
линией главной героини, слепой поэтессы Тамары Сергеевны
Паршиной, обнаружился только в процессе съёмок.

Дело в том, что одиночество героини (дети и внуки остави-
ЛИ её и даже тяготились ею) вкупе с христианской добротой,
терпением, милосердием и физическим недугом — слепотой,
подружили её с голубями: белой голубкой и обычными — си-
зыми. Случалось, что голуби залетали с балкона, проникали
через открытую дверь в гостиную, откуда по коридору прохо-
дили на кухню к Тамаре Сергеевне.

Позже, снимая других пенсионеров, мы обратили внимание
на такую закономерность: у стариков повышенное внимание
и сочувствие к бездомным животным, не только к голубям, но
также к собакам и кошкам. И сами городские дикие животные
опасаются пожилых людей гораздо меньше, чем людей дру-
гих возрастов. Я же решил сосредоточиться на отношениях
пожилых людей, и прежде всего, главной героини, с голубя-
ми. Других животных (и птиц) исключил, чтобы не распылять
замысел. Уже после съёмок, отсматривая материал и делая
по нему расшифровки, на мониторе просмотрового экрана
я увидел то, чего не мог заметить на съёмках: Тамара Сер-
геевна, одетая в белую водолазку выходит на балкон и сле-
пыми, трясущимися руками сыплет на подоконник пшено.
Тут же к окну слетаются голуби, три сизых и один белый...
начинают клевать, и... что поразительно! — сизые отгоняют
крыльями белого голубя (голубку), сталкивая её с балкона!
И в этот момент Тамара Сергеевна произносит: «Кушайте, ку-
шайте на здоровье... только не драться... не драться. Она ведь
сильная голубка, белая — не сдаётся. Ну, и правильно, нече-
го сдаваться. Клюйте, мои хорошие. Всем хватит...»

Я был поражён! Я испытал мгновение творческого сча-
стья, сопоставимое с обнаружением клада. Тот редкий эйфо-
рический момент, обязательно случающийся в жизни каждого
кинорежиссёра, когда само проведение является в кадр и де-
лает его гораздо лучше, чем было задумано или предполага-
лось. В тот момент мне вдруг открылось, что белая голубка
и есть Тамара Сергеевна!, устойчивый ветхозаветный символ
благой вести.

Чудом была её белая водолазка в этот день (в другие
дни Тамара Сергеевна носила одежду других цветов). Чудом
были произнесённые слова. Чудом было то, как она видит
всё происходящее незрячими глазами. Но главным чудом
была метафора всей её одинокой престарелой жизни: «си-
зые» родственники — родная дочь, зять и внук клевали, били
и сгоняли бабушку (белую голубку) с собственного балкона!
Это им она говорила: «Не драться. Всем хватит».

Поэтому я решил поставить эту сцену в самое начало,
почти без склеек. Так обнаружилось начало этой докумен-
тальной истории, оставалось раскрутить нить повествования
(художественного замысла) до финала.

Также в сценарном периоде фильма «Карта Памяти» был
прописан лейтмотив дождя в разных проявлениях (на окнах,
в лужах и пр.), как символ горьких старческих слёз, причин
которым немало. Но уже в начале съёмок я ощутил нарочи-
тую сентиментальность данного решения и отказался от этого
лейтмотива. В последствии, на этапе компьютерного монта-
жа, ни разу не жалел об этом: дождь никак не раскрывал
характеров героев и не согласовывался с выражаемой идеей.

Описанные выше лейтмотивы в прямом и переносном
смысле строили наш фильм, скрепляя линии героев пласти-
ческими образными элементами.

АЛЬНЫЙ ФИЛЬМ

КАРТА-ПАМЯТИ

1 октября 2015

Ра

И здесь мы переходим ко второй, формальной функции выра-
зительного средства, названного немецким музыкальным терми-
ном «лейтмотив».

Формальная задача лейтмотивов — обеспечивать логичные
и органичные переходы от сцены к сцене, от эпизода к эпизоду.

Эту функцию можно сравнить с функциями коржей в слоё-
ном торте: самое вкусное и дорогое в нём — крем, сгущёнка
или сливки, но торт невозможен без необходимых прослоек, на
которых этот крем держится. «Крем» или основной драматурги-
ческий материал, состоящий из сюжетных линий, удерживается
в равновесии и вкусовом балансе благодаря «коржам» — лей-
тмотивам, одинаково относящимися к обоим «слоям», кадрам
и сценам, расположенным по обе стороны лейтмотива.

Как уже упоминалось, имеет смысл заботиться об ингреди-
ентах экранного «блюда» заранее. Иначе потом может оказать-
ся слишком поздно пытаться сделать слоёное произведение без
коржей.

12. Раскрывайте смысл драматической сцены в актив-
ном действии. Язык экрана — язык видимых пространствен-
но-временных изменений, язык различного рода движений.
Неслучайно «кино» на английском языке — тойЁоп р/сигез,
а фильм — тоше. Этому пункту можно посвятить десятки стра-
ниц, что делают многие теоретики и практики экрана в своих
творческих дневниках и мемуарах. Вспоминается двухтомник
«Зеркало сцены» выдающегося театрального режиссёра Геор-
гия Товстоногова. Мы не станем пересказывать ключевое тезис
драматических и особенно экранных видов искусств (комму-
никаций), это было бы делом неблагодарным и даже вредным,
но ограничимся коротким резюме по этому пункту: смысл драма-
тической сцены экранного произведения должен быть понятен
(не в нюансах, но по сути) зрителю без слов.

Содержание драматической сцены должно выражаться в зри-
мом действии, то есть во внешних пространственно-временных
изменениях. Поэтому основная задача автора заключается в том,
чтобы найти физический и одновременно образный эквивалент
смысла каждой конкретной сцены на языке того или иного дра-
матического и изобразительного (театрального, кинематографи-
ческого, телевизионного) искусства.

Многословие по природе присуще театральному произве-
дению, но, как правило, является болезненным симптомом
произведения кинематографического. Тогда как многословие
имманентно присуще телевизионной эстетике, что обусловле-
но самой природной телевизионной коммуникации, где сам те-
левизор является бытовым прибором, окружённым множеством
отвлекающих факторов. А в современном, всё более ускоря-
ющемся ритме жизни, этих факторов становится всё больше;
чего стоят только мобильные гаджеты. В таких условиях крайне
трудно не отвлекаться от содержания телевизионного контента,
и почти невозможно, не потерять сюжетную логику без помощи
речи (закадровой, внутрикадровой и внекадровой).

Документальный телевизионный фильм находится где-то на
границе между кинематографом и радиожурналистикой. Поэто-

му в документальном телекино авторы в большинстве случаев
ищут гармонический баланс между визуальным и аудиальным
рядами. И всё же в лучших образцах документальное телекино
стремится к зримой (изобразительной / пластической) образной
или художественной выразительности. И плох тот докумен-
талист, который думает, что для фильма достаточно снять ин-
тервью (с экспертами, свидетелями, участниками) и несколько
живописных перебивок, относящихся к теме. Может быть, для
фильма этого и достаточно, но точно не для полноценного худо-
жественного документального экранного произведения. Поэтому
в каждой сцене документального художественного произведе-
ния нужно искать физическое и одновременно образное дей-
ствие, выражающее суть и смысл происходящего.

Такое действие может быть различным по своей природе:
как трудовой деятельностью героя, направленной на достиже-
ние определенной цели, так и бездействием героя, которое при
определенных обстоятельствах является выразительным драма-
тургическим средством; активностью второплановых персона-
жей или даже окружающего пространства.

Вспоминаются классические кинокартины мэтров игрового
кинематографа Андрея Тарковского, Отара Иоселиани, Робера
Брессона, Микеланджело Антониони, Федерико Феллини, Лу-
кино Висконти, Ингмара Бергмана, Жана Люка Годара, Джима
Джармуша, Гаса ван Сента. Нельзя не отметить, что подавляю-
щее большинство мастеров экрана также обязательно использо-
вали паузу как драматургическое средство.

Пауза — почти всегда акцент.
Акцент — это деталь.
Деталь — основа образности языка искусства.

И конечно, речь героя может и должна стремиться стать
экранным действием. Особенно на телевидении, где крупный
план и синхронная речь являются одними из основных призна-
ков телегении. Это оказывается возможным, если произносимые
слова героя сливаются воедино с непосредственной эмоцией,
реакцией, искренним чувством, живым процессом рождения
мыслей. В таком случае «говорит» лицо героя и, в первую оче-
редь, глаза. Часто такие заряженные личной энергией синхро-
ны сопровождаются индивидуальной мимикой и жестикуляцией.

Естественно, подобные кадры являются ценнейшим аудиовизу-
альным материалом.

Правильно подобранный фон или место съёмки также могут
стать драматургическим решением сцены. Проще говоря, фон
должен работать на раскрытие замысла сцены, а значит и все-
го произведения, должен согласовываться с характером героя
и спецификой предлагаемых обстоятельств. Мастерское владе-
ние этими средствами можно наблюдать у гениев отечествен-
ной литературы: вспомнить хотя бы «говорящие пейзажи»
Льва Николаевича Толстого, пространства действий произве-
дений Николая Васильевича Гоголя или Федора Михайловича
Достоевского.

Бывает, что документальное кино начинается со съёмочно-
го периода (мы уже писали об этом). Зачастую такое случается
с так называемыми «фильмами-наблюдениями», когда замысел
рождается буквально на глазах у автора, в процессе съёмки.
И даже в таком случае нужно «на ходу», в съёмочном процессе
находить и лейтмотивы, и действенные решения сцен, и мель-
чайшие подробности, детали. Естественно, в импровизационных
обстоятельствах делать это значительно труднее.

Выверенная организация съёмочного процесса не исключает
счастливых (и несчастливых) «случайностей», но придаёт доку-
менталисту уверенности и освобождает мозг и руки для обнару-
жения полезных решений, поворотов, деталей.

Сенека сказал: «Для корабля, не знающего, в какую гавань
он плывёт, — ни один из ветров не будет попутным». Эта фраза
прямо и точно относится к профессии художника экрана: не по-
нимая точно собственного замысла / идеи невозможно подбирать
нужные для его выражения материал и выстраивать его в логи-
ческую последовательность. Так что держите замысел в кармане
в виде эпизодного плана и других сценарных текстов, о которых
писали ранее. Подобно компасу, карте и свету маяка, они будут
вести вас к заветной цели и помогать не сбиться в пути.

В дополнение к этой части приводим советы для опе-

ратора Заслуженного деятеля искусств России, режис-
сёра-документалиста, Алексея Ивановича Погребного.

Азбучные истины или десять «заповедей»
для оператора

1. Не спешить с включением камеры, не будучи уверенным
в достаточной освещенности объекта и возможности качествен-
ного приема звука.

2. Помнить о наличии штатива и выносного микрофона. Съем-
ку с рук и использование встроенного микрофона оправдывает
лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, харак-
тер съемки.

3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины ста-
тику в начале и в конце кадра каждого плана.

4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из
кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается
любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.

5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные
фазы движения, и вообще кадры с движущимися объектами же-
лательно снимать длинными кадрами.

6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпо-ритмом
и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода.
Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение,
да и само направление панорамного движения определяется не
«характером» видеографа, а смысловым и пластическим содер-
жанием эпизода. При съёмке занятых какой-либо деятельностью
людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них
животных панорамы не только позволительно, но желательно
исполнять с некоторыми «приостановками», что позволяет луч-
ше разглядеть происходящее и сделать некие акценты. В этом
случае механическая «оглядка» явно уступит место осмыслен-
ному «обзору».

7. При съёмке длинных проходов необходимо делать время от
времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объ-
ектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр. Это обстоя-
тельство дает видеографу возможность в последующем монтаже
прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказы-
ваться вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной дли-
ны прохода героя или долгого панорамного движения камеры.

8. Стоит максимально использовать «первый план» не только
при съемке масштабных, пространственных и панорамных ка-
дров. Съемка героев в живой «жизненной» среде при наличии
«первого плана» создает некий «эффект наблюдения со сторо-
ны», впечатление случайно подсмотренного кадра.

9. Нужно делать ставку на крупные планы! Она оправдана
не только спецификой телевизионного экрана, возможностью
всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза ге-
рою. Плюс ко всему этому съемка на крупных планах нивелиру-
ет всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения
героев, условность предназначенной для съемок мизансцены.
В частности, когда идет синхронный разговор с большим коли-
чеством участников. На общем плане подобные «построения»
видеографа видны невооруженным глазом, и вся «творческая
кухня», как говорится, налицо. Гораздо легче монтировать син-
хроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не сосед-
ствуют в одном кадре. В этом случае не возникает проблем ни
с их позами, которые могут не совпадать в «стыкующих» кадрах,

ни в самой последовательности разговора. Возникает полная
свобода для монтажного маневра.

10. При съемке синхронных эпизодов, когда задействовано
двое, трое и более беседующих людей, совсем не обязательно
держать в кадре только «говорящие головы». Не менее вырази-
тельны бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да
и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает выска-
зывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой
куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким
образом, получает параллельно звуковую и зрительную инфор-
мацию более объемно, то есть о 2-х героях одновременно. Нали-
чие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками
даёт возможность в монтаже свободно маневрировать их тек-
стами. А ежесекундные «броски» камеры, когда оператор с со-
бачьей проворностью хватает синхроны каждого из вступающих
в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начина-
ет вызывать зрительное раздражение. Подобная демонстрация
«мастерства» заставляет думать об его отсутствии.

Запись звука. В съёмках документального фильма записы-
вается не только экранное изображение, но и звук.

1. Звук в съёмочном периоде лучше писать на два приёмни-
ка: камеру и специальный диктофон (рекордер). Причина про-
ста: видеотехника предназначена для записи видео (экранного
изображения), аудиотехника — для качественной записи ау-
дио (звука). На монтаже чистовой звук синхронизируется / под-
кладывается под чистовое видео, и главная помощница в этом
деле — хлопушка.

2. В документальном (да и любом) фильме не должно быть
звуковых пропусков, «дыр» или никак не озвученных фрагмен-
тов. Как известно, в жизни здорового (слышащего) человека
нет абсолютной тишины. И каждая секунда жизни (реальной
и экранной) так или иначе, но звучит. Фонограмма создаётся по
всей длине фильма. И даже если кадр тотально «залит» чёрным,
белым или любым другим цветом, в этот момент фильма всё рав-
но существует фонограмма.

3. Стоит обратить внимание на звуковые фоны и естествен-
ные шумы на площадке, на звучание предметов в кадре: настен-
ные часы, свист закипающего чайника, капающий кран, звуки
лифта за стенкой, водопровода и канализации, звуки ремонта
или стройки, звуки включённого магнитофона, телевизора или
радио, — все эти шумы пригодятся для воссоздания атмосферы
в монтажно-тонировочном периоде. Но для этого нужно либо за-
писать их отдельно и как можно чище на площадке, либо записы-
вать позже на этапе монтажа звука и тонировки, либо находить
в бесплатных или платных саунд-библиотеках (саунд-банках),
то есть выбирать из существующих. В кинопроизводстве даже
есть отдельная профессия — звукооформитель или «шумовик»:
человек, специализирующийся на записи различных шумов.
Ведь шумы могут не только создавать реалистичный аудио-
визуальный кадр / сцену, но быть акцентами (звуковыми деталя-
ми), то есть подлинными художественными элементами фильма.
И конечно, шумы помогают закрыть монтажные склейки, ненуж-
ные паузы, зачастую возникающие при сокращении / монтаже
речи (внутрикадровой, внекадровой или закадровой).

4. Хроникальные, часто немые архивные кадры (конца
Х[Х — начала ХХ веков) должны быть озвучены в современном
документальном фильме. Это может быть реконструкция зву-
ка, созданная на основе зримого кино- или видеоряда, может
быть — закадровая музыка или шумы. Решения зависят от дра-
матургических задач, то есть художественного замысла.

5. «Петлица» / «петличка», или маленький персональный ми-
крофон с направленным радиусом записи, — прекрасный ин-
струмент при записи интервью. Однако этот помощник может
сковать, закомплексовать, вогнать документального героя, за-
частую не привыкшего к съёмкам, в состояние ступора. Поэтому
иногда уместней использовать накамерный микрофон («пуш-
ку»). Правило гласит: чем менее заметен звукозаписывающий
(да и видеозаписывающий аппарат), тем правдивее и естествен-
нее получится материал.

6. Уличную съёмку /рабочую смену можно забраковать без
использования специальной насадки на микрофон, называемой
«мёртвая кошка» (4еаа саЕ). Это «кошка» является ничем иным,

как ветрозащитой и не даёт порывам воздуха заглушить значи-
мые слова и звуки. Звук ветра, как и любой другой звук, можно
наложить позже, на этапе тонировки и сведения фонограммы,
но если речь героев была записана вместе с резкими порывами
ветра, вряд ли получится вернуть речи разборчивость и чистоту
звучания.

7. Нужно внимательно следить в наушниках за процессом
записи звука. Лучше всего пригласить на площадку професси-
онала — звукооператора. Ибо крайне трудно одному челове-
ку (режиссёру или оператору) одновременно следить за двумя
важнейшими процессами: записью видео и аудио. Пусть каждый
профессионал занимается своим делом. Такой (профессиональ-
ный) подход благотворно отражается на качестве исходного ма-
териала, а значит, и готового фильма.

ит. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ
ПЕРИОД

Съёмки — это только подготовка. Лишь
на монтаже выстраиваются правильные
связи между всеми элементами фильма...
Настоящее творчество — это монтаж. Когда
изобразительный ряд и звуки складываются
друг с другом, внезапно рождается жизнь.
Монтаж — это вознаграждение наших уси-
лий.

Робер Брессон

ЭТАП 7. Расшифровки

Смотр собственного отснятого материала — волнующий, ча-
сто болезненный, порой счастливый этап работы над фильмом.
Раскладывание добытых порой в настоящих боях экранных тро-
феев. В наше время этот процесс чаще всего происходит на про-
смотровых мониторах с большой диагональю в студии или дома.
Режиссёр сидит и смотрит, «что сам наснимал». Нередко это со-
провождается возгласами радости, иногда криками отчаяния.
Творческому человеку трудно не принимать близко к сердцу ре-
зультат своих творческих усилий. Нелегко смотреть в зеркало
своих творений, причём ещё неоформленных, черновых, тогда
как фантазия и чувство вкуса, как правило, подсказывают ху-
дожнику лучший вариант решения той или иной задачи. Худож-
ник, как правило, знает или интуитивно ощущает, «как надо»,
и именно этого добивается в процессе творческой реализации
замысла. По этой же причине возникает сложный внутренний
конфликт между ожиданиями и реальностью, так часто вы-
плёскивающийся во вне и становящийся конфликтом внешним,
межличностным. Во избежание неприятных и просто-напросто
вредных противоречий в работе (которых всё равно не избежать,
но можно и нужно стараться минимизировать), и ожидаемое
и реальное должны быть продуманы заранее, в подготовитель-
ном периоде.

На этапе расшифровок записанный фактографический до-
кументальный визуальный и аудиальный материал необходимо
«перевести» в форму печатного текста. Это и означает расшиф-
ровать видео и аудио или, по простому, — сделать расшифровки.

Расшифровками называют короткие письменные запи-
си содержания снятого кино-, видео- или аудиоматериала
с указанием имени кадра / файла и таймкода.

Полезно оценивать результаты своего съёмочного труда по
пятибалльной системе. Режиссёр ставит оценки, упорядочивая
видеоматериал и тем самым настраивая рабочее пространство
перед следующим этапом — компьютерным (техническим) мон-
тажом.

Кроме оценок можно также пользоваться знаками «+», «-»,
и «<!»

Самая высокая оценка кадра «5+++» — пятёрка с тремя плю-
сами. Такой кадр должен обладать положительными в превосход-
ной степени качествами. В нём зримо проявлено нечто чудесное,
волшебное, магическое. Как правило, такие кадры сложно про-
гнозировать или планировать. Обычно это подарки судьбы, уда-
ча, но отнюдь не слепая. При этом известно, что удача — награда
за смелость, а в документальном («охотничьем») промысле ещё
и награда за зоркость и точность. Если готов к чуду, веришь
и движешься к нему навстречу, то обязательно встретишь.

Кадры с оценкой «4» — просто хорошие кадры, на ваш само-
критичный взгляд. В хорошем кадре действие обладает самостоя-
тельным смыслом (внятным содержанием) и эстетической формой,
адекватной этому содержанию (главной мысли). Два этих каче-
ства в совокупности создают кадр, способный стать гармоничной
частью единого действия, цельного произведения.

Оценка «3» или «удовлетворительно» означает «кадр по-
средственный, но может пригодиться».

«2» — плохой кадр.

Расшифровки удобно делать на РС в программе Ехсе/, но по-
дойдет и И/ога и любой текстовой редактор, блокнот.

Порядок записи таков:
— «шапкой» даётся название камеры / диска/ кассеты, откуда
достаётся расшифровываемый материал;

— название папки;

— данные кадра: имя (как правило, это номер), план кадра
(то есть крупность или масштаб: Дал., Общ., В. ср, Н. ср, Кр.,
Свкр., Макр.);

— описание содержания (лаконично о том, что происхо-
дит внутри единицы «запечатленного времени», т. е. момента
от включения до выключения камеры);

— оценка (2, 3, 4 или 5) с эмоциональными знаками отличия
+ или -.

Можно добавлять (чтобы не забыть) комментарии, касающи-
еся данного кадра: о его месте в монтажной фразе и любые дру-
гие полезные мысли/ ассоциации, — они пригодятся и помогут
на монтаже.

Пример расшифровок видео:

06___12_11_АРОМ_ОА\У1 _ТСОМЕМ / Сапоп -50

МУТ_9929 — Верх. ср. Старец пашет — 4

М\УГ_9930 — Общ. Винодельни (вид сверху), едет ма-
шина — 4

МУ\УТ_9931 — Дал. Копошатся люди / чинят трактор - 3.

МУ\УТ_9933 — Общ. Однокадровая сценка с Игуменом,
виноделом и кошкой — 5+

При идеальной организации технологического процесса про-
изводства документального фильма расшифровки делаются
в процессе съёмок. За это может отвечать второй режиссёр, асси-
стент режиссёра или даже «хлопушка». Однако на практике так
почти никогда не происходит. И зачастую режиссёр\продюсер
заказывает расшифровки после съёмочного периода. В автор-
ском кино эту работу выполняет режиссёр самостоятельно, что,
безусловно, правильно. Необходимо хорошо знать имеющийся
в наличии материал, чтобы легко и уверенно с ним обращаться
(хотя бы быстро находить то, что нужно). В коммерческом (как
правило, телевизионном) кинопроизводстве заказывают делать
расшифровки сторонним людям — расшифровщикам.

В процессе составления расшифровок происходит повторное,
рациональное знакомство с фактографическим документальным
экранным материалом, запоминание через перевод в другую
знаковую систему (вербальный текст) отрывков запечатленного
времени, из которых и предстоит создать художественное про-

изведение экрана. Расшифровки необходимы для того, чтобы
объять умом замысел на конкретном многочасовом материале
и перейти к следующему этапу — созданию монтажных листов.

ЭТАП 8. Монтажные листы

Первый монтаж будущего фильма на основе фактического
материала осуществляется ещё в эпизодном плане, а затем за-
крепляется в монтажных листах, в промежутке после съёмок и до
технического (компьютерного) монтажа. Именно на этом этапе
осуществляется не умозрительное, а фактическое сюжетно-ком-
позиционное построение будущего документального фильма.

Этот этап можно сравнить с готовящимся строительством ар-
хитектурного сооружения: все материалы привезены и выгру-
жены в месте будущего строительства, территория огорожена
и на заборе висит план-схема будущего здания. Осталось — со-
брать здание (фильм) по намеченному плану из необходимых
и уже добытых материалов.

В игровом кино «план-схема» (сценарий) готовится зара-
нее, а в документальном кино фактически это возможно сделать
только теперь, после отсмотра снятого материала, на основе
приготовленных и распечатанных расшифровок. Такой схемой
в документалистике являются монтажные листы.

Подготовка монтажных листов — важнейший после состав-
ления эпизодного плана и съёмок творческий этап работы над
фильмом. Безусловно, каждый этап является необходимым
в единой производственной цепи, без любого из них техноло-
гия создания документального фильма нарушается, что влечёт
сбой экранного производства и непредсказуемый результат.
И всё-таки именно в процессе этих трёх этапов — эпизодного
плана, монтажных листов и технического (компьютерного) мон-
тажа, происходит драматургическое воплощение художественно-
го замысла на материале визуальных и аудиальных документов.
Во время и в процессе этих этапов ярче и жарче всего горит огонь
творчества, и на глазах автора воплощается, вырастает художе-
ственное экранное произведение (кинематографическое или те-
левизионное, игровое или документальное).

Монтажные листы документального фильма — это
фильм на бумаге в буквальном смысле. Это собранные из
расшифровок сюжет и композиция посредством указания
очередности экранных действий (кадров).

Как выглядит этот процесс?

На столе лежит стопка распечатанных расшифровок. Эту
стопку режиссёр начинает, не торопясь, прочитывать и сортиро-
вать. Внимательно задерживается (это происходит само собой)
напротив файлов с оценками «5» и «4». Думает. Перечитывает.
Останавливается. Двигается дальше. Мыслительные процессы
работают на полную мощность. Постепенно изучая расшифров-
ки, автор отмечает кадр (экранное действие), с которого начнёт-
ся повествование, то есть кадр №1, затем представляет, опять
же, на основе конкретного материала, какой кадр должен стоять
вторым номером, третьим, четвертым, и так вплоть до заключи-
тельного, финального кадра.

Естественно, нужно стремиться собрать фильм исключитель-
но из положительно оценённых кадров. Идеально, если хватает
«пятёрок», чтобы выразить авторский замысел. Обычно прихо-
дится использовать и «четвёрки», то есть просто хорошие ка-
дры, а иногда не брезговать и «тройками». Конечно, плохие
кадры лучше избегать: никто в здравом уме не вставляет гни-
лые или недоброкачественные кирпичи при строительстве новой
стены / здания.

Логичным и не требующим особых доказательств кажется
тезис о том, что художник стремится к наиболее точному спо-
собу выражения собственных мыслей и чувств, стремится к со-
вершенству владения формой, обусловленной определённым
содержанием. Как говорил Андрей Тарковский: «художник стре-
мится к Абсолюту. Искусство существует только потому, что мир
плохо устроен. Если бы мир был совершенен — у людей про-
сто не было бы необходимости создавать произведения искус-
ства. Искусство — это тоска по Идеалу. Тоска по недостижимому
Абсолюту»"5.

Прочитывая и раскладывая перед собой листы с расшифров-
ками, автор может объять сознанием все имеющиеся в наличии
кадры, выбрать из них необходимые и сложить — сначала на
рабочем столе / доске / ковре, а затем в монтажной программе —
сюжет грядущего фильма. Иными словами, составить последо-
вательность действий сначала на бумаге, а затем выложить,
а точнее «переложить» этот материал на экран в монтажной про-
грамме. Так выкладывается первый черновой монтаж фильма,
который ещё называют «рыбой», «скелетом» или «колбасой».

--—

Эффективный метод работы с расшифровками — вырезание
из листов А4 нужных фрагментов текста (кадры) и выкладывание
их на большом ватмане в прямой сюжетной последовательности,
от экспозиции к финалу. Таким способом режиссёр выстраивает
фильм в виде лоскутного бумажного одеяла. Выкладывание на
полу или на стене, на доске или ковре избранных мест расшиф-
ровок в их логической сюжетной последовательности — интерес-
нейший процесс, требующий от режиссёра сосредоточенности
и творческого горения.

5 Тарковский А. Книга сопоставлений (интервью с О. Сурковой). 1994, с. 67.
85

После того как монтажные листы оказываются собранными,
можно переходить к техническому (компьютерному) монтажу.
На телевидении распространена практика, когда режиссёр отда-
ёт эпизодный план, режиссёрский сценарий и монтажные листы
монтажёру или редактору и просит их собрать «рыбу». Конечно,
гораздо чаще эту работу выполняет сам режиссёр; настоящий
режиссёр никому не отдаст право первой встречи с добытым ма-
териалом. Но что важнее — режиссёр должен знать имеющий-
ся в наличии аудиовизуальный материал, чтобы понимать, как
с ним работать.

ЭТАП 9. Технический (компьютерный) монтаж

Настройка рабочего пространства напрямую влияет на
удобство и эффективность технического (компьютерного) мон-
тажного процесса. Крайне важно создать в своей мастерской
оптимальные условия для сосредоточенного творческого труда.
После того как подготовлено пространство для нелинейного мон-
тажа, рядом с режиссёром лежат расшифровки со множеством
отметок на полях, а на стене весит большое «лоскутное одеяло»
(монтажные листы), где в причудливом узоре развернулся в сю-
жетной последовательности фильм, — можно переходить к твор-
ческому процессу технического перенесения фильма «с бумаги
на экран».

Стоит напомнить, что для фильма не важно, в какой програм-
ме его смонтировали (собрали). Суть остаётся одной — кадры

и звуки последовательно друг за другом выстраиваются в компо-
зицию, которая, подобно каркасу, держит сюжет фильма; сюжет
в образном виде передаёт художественную идею, а идея — суть
авторское видение и понимание правды жизни, законов чело-
веческого бытия, выраженная в образной форме. Напомним ба-
зовый тезис: творчество — это процесс эстетического освоения
действительности.

Однако фильму очень важно, чтобы материал, из которого
предстоит выкладывать по кадрам сюжет, был корректно скон-
вертирован, оцифрован в нужный формат и загружен в монтаж-
ную программу.

Компьютеры систем РС и Маст®о5рН предпочитают разного
рода программное обеспечение в работе с видео. Для работы
на Мас в программах серии па! СиЁ лучше всего подходит ко-
дек видео РгоВе?7422. Такой кодек облегчает видео и не портит
качество. Для работы на РС и в других программах нужно кон-
вертировать видеофайлы иначе, а иногда и вовсе не требуется
конвертации. Важно корректно настроить проект, задав необ-
ходимые параметры (количество кадров в секунду, тип шиф-
ровки РАЕ/МТ$С, размер видео, качество изображения и звука
НРУЕИЙНО/4К).

Хорошо иметь второй монитор, куда можно «вывести» про-
смотровый материал, потому как маленький экран / монитор пе-
редает содержание кадра, но скрывает полную форму, «прячет»
второй и третий планы действия, «крадёт» перспективу и глуби-
ну мизанкадра, а также значительные по смыслу, но мелкие по
размеру подробности, детали. Поэтому для профессионального
монтажа кино- и видеоизображения используются специальные
мониторы высокого разрешения цветопередачи и увеличенной
диагонали.

Также полезно иметь недорогой монитор распространенной
модели для проверки результатов своих действий на популяр-
ной просмотровой технике. Ведь большинство зрителей будут
смотреть ваше творение на бытовых устройствах, и вы должны
знать не только ЧТО, но и КАК они будут воспринимать аудиови-
зуальный поток информации, а значит, — замысел, ради которо-
го всё и затевается.

После настройки рабочего пространства (монтажного стола),
имеет смысл выложить на тайм-линии «рыбу» / «скелет» / «колба-
су» фильма, то есть буквально перенести режиссёрский сценарий

(сюжет, выстроенный на бумаге) в рабочую секвенцию. Это зна-
чит — поставить на монтажную линию первый кадр, как он ука-
зан в расшифровках, второй ит. д. ит. п. вплоть до финального.
Обычно этот процесс занимает от одного до нескольких рабочих
смен, если не заниматься шлифовкой формы, а сосредоточиться
на монтаже смыслов, на содержании фильма, выраженном в раз-
вертывании сюжета посредством поочерёдной смены экранных
действий (сцен).

Безусловно, процесс монтажа у всех и каждого происходит
по-разному, по-своему, индивидуально. Кто-то хочет сделать
«всё с первого раза», кто-то понимает, что фильм не делается,
а переделывается снова и снова. Слои монтажной работы сме-
няют друг друга, высвобождая из фактического материала цель-
ный художественный «спектакль документов».

@ понре ты тым бе еее Фен Теа мычьх =” И ЕТС :

|
|
ВА
&

ис лк 283 с ===

=
=
==> —

НЕЙ

В
НИННННИНННН

ВИНА
|

ННЕННЕЕНИНИННЕ

—

з
Н
_

|
|

к
СЕ ТЕЕЕЯ|

$
:

[2]

Технический компьютерный монтаж — это работа широким
шпателем, затем мастерком, тончай и в итоге — тончайшей
кисточкой. Монтаж начинается с набрасывания относительно
больших «кусков» сырого материала на тайм-линию, со стыков-
ки крупных смысловых блоков, подгонки и примерки их друг
к другу, а заканчивается филигранной работой с долями секунд,
с кадриками или мельчайшими неделимыми единицами экран-
ного изображения, микроскопическими нюансами, незаметными
для зрителя, но принципиальными для автора.

После этапа монтажа изображения обычно наступает этап
монтажа звука. Как пишет Робер Брессон: «Монтаж — это про-
цесс крайне точной расстановки по местам всех визуальных
и звуковых элементов фильма».

ЭТАП 10. Монтаж звука

Сегодня существует огромный выбор разных технических
приборов для записи видео и звука, перед началом монтажа зву-
ка убедитесь, что сможете передать аудиоматериал в каком-ли-
бо формате звукорежиссёру. Как правило, это форматы ОМЕЁ или
ААЕ. Нередко встречаются случаи, когда процесс производства
фильма приостанавливается именно из-за невозможности кор-
ректно передать рабочий проект звукорежиссёру.

Первый этап работы над звуковой дорожкой имеет более тех-
нический, нежели творческий аспект. Это, прежде всего, чистка
записей интервью и диалогов от нежелательных шумов, вырав-
нивание громкости. Ясно, что текст, как один из основных смыс-
лообразующих элементов фильма, должен звучать разборчиво,
чисто и чётко.

Фонограмма призвана помочь автору лучше выразить свою
идею, а зрителю, соответственно, её воспринять. И конечно,
фонограмма должна соответствовать нормам и требованиям ин-
станций, принимающих и транслирующих фильм по определён-
ным приёмникам и коммуникационным каналам.

На этапе монтажа звука режиссёр самостоятельно выстраи-
вает речь, шумы и музыку. Объединяющим началом и творче-
ским вектором этой работы является понимание автором задач
каждого из компонентов в стройной логике развертывания еди-
ного действия фильма. Приведём цитату о понятии «единого
действия» одного из крупнейших советских теоретиков кинодра-
матургии, автора первого академического учебника «Драма-
тургия кино» Валентина Туркина. «Поток действия в целом
(и линия основного действия, и необходимые вспомогательные
линии), берущий начало от завязки действия и приводящий к его
развязке, называется единым действием фильма (сценария).
В этом потоке всё необходимо и всё связано между собой,
ни один момент действия не может быть выброшен или за-
менён другим без того, чтобы не разрушилось единство

* Брессон о Брессоне. М. : Розбад, 2017, С. 104.
89

и связность целого. Отсюда вывод: если из вещи без вреда для
неё можно что-нибудь выбросить, то надо выбрасывать как
лишнее»"”,

Создание единого действия ради выражения авторской идеи
есть общий критерий для использования выразительных средств
в художественном экранном произведении. Сложно не обратить
на что-либо внимание, занимаясь монтажом фильма, если автор
относится к своему делу как к гражданскому, нравственному по-
ступку и творческому подвигу. В конце концов, документальный
фильм стоит своим создателям массу физических и моральных
сил, немалых денег, — и всё ради того, чтобы донести свою идею
до полотна экрана, до зрителей.

«Ещё раз стоит подчеркнуть мысль о том, что в фильме,
а следовательно, и в сценарии, нет ни одного элемента, без-
различного к воплощению авторского замысла»! , — пишет ис-
следователь документальной теле- и кинодраматургии Галина
Бровченко.

После того как режиссёр закончил первый чистовой монтаж
фильма (разместил изображение и синхронный звук, а также
шумы в нужной последовательности, удалив всё мешающее оп-
тимальному выражению художественной идеи), он приглашает
в просмотровый зал автора сценария.

ЭТАП 11. Запись закадрового текста

Режиссёр показывает автору сценария черновой монтаж
фильма, указывает места, где должен звучать закадровый текст,
намечает тему смысловых блоков, возможно, оговаривает пре-
тендентов на «роль» актёра/ов озвучания. Это могут быть как
сами создатели фильма — автор сценария, режиссёр, так и про-
фессиональный актёр/ ры, диктор. Всё, опять же, зависит от це-
лей и задач фильма.

После просмотра чистового монтажа и получения ценных
указаний от режиссёра, автор сценария забирает монтаж филь-
ма домой и в течение некоторого срока пишет закадровый текст,
каждый раз проговаривая написанное вслух перед экраном, по-
секундно «примеряя» речь к отведённому отрезку повествова-
ния / сюжета.

’ Туркин В. Драматургия кино, М. : ВГИК, 2005, С, 43,
\ Бровченко Г. Сценарий неигрового фильма. М. : МГУ, 2010. С. 37.

Бывают случаи, когда сценарную заявку и эпизодный план
пишет один автор, а закадровый текст — другой. Увы, в наше
суетливое и экономное время, в документальном производстве
часто встречаются случаи, когда закадровый текст пишется до
технического (компьютерного) монтажа. Как правило, так бы-
вает в называемых «форматных» телевизионных фильмах, го-
товящихся в жёстких условиях отсутствия времени и денег,
а зачастую желания авторов что-либо выражать своим «произ-
ведением». Такие фильмы нарушают базовый принцип экран-
ности, который зиждется на зримой образности материала,
а не только на вербальной составляющей. «Лучше один раз уви-
деть, чем сто раз услышать», — гласит народная мудрость, и для
экранных искусств — это аксиома.

При этом стоит признать, что в информационных и аналити-
ческих документальных фильмах, где целью является донесе-
ние до зрителя точного, интеллектуального содержания/ знания,
такие подходы вполне закономерны. Тогда как в художествен-
ной группе жанров документального телевидения (и вообще,
в искусстве) иллюстративность традиционно считается признаком
бедности и немощности изобразительно-выразительного языка.

После того как автор написал и не раз отредактировал текст,
режиссёр утвердил закадровый текст и голос, который будет
этот текст произносить, необходимо его записать.

Звукорежиссёр записывает текст, обрабатывает и чистит го-
лоса, добавляет шумы или аудиокомпозиции и создаёт единую,
пока черновую фонограмму. Записанный и сведённый закадро-
вый голос подкладывается в нужных местах фильма, шумы пере-
мешиваются между собой, добавляется музыка.

Одним из эффективных способов соединения звука и экран-
ного изображения является контрапункт (принцип контраста),
но кроме этого известного приёма есть ещё бесконечное множе-
ство творческих решений. Напомним: звукозрительные образы,
созданные из документального материала, обладают 100 % убе-
дительностью и, соответственно, огромной силой психологиче-
ского воздействия.

После окончания этих работ, когда автор ответственно заяв-
ляет, что больше решительно нечего добавить и нечего убрать,
чтобы не испортить гармонию целостного произведения, на свет
появляется первая версия фильма, которая называется «пред-
мастер».

С этого момента начинается пятый период производства,
который на языке современных медиа называется «постпро-
дакшн». В советское время говорили «тонировочный».

ЭТАП 12. Цветокоррекция

Специальные фотографические средства: цветовая и свето-
вая коррекция, различные эффекты и пост-обработки снятого
материала относятся к пластической группе средств экранной
выразительности. Через изменение исходного цветового и све-
тового кода кадра можно кардинальным образом повлиять на
его содержание и, стало быть, на восприятие/ прочтение как
отдельной части произведения, так и общего целого. Главное
понимать, зачем предпринимаются те или иные действия по от-
ношению к изменению цвета или света. В любом случае режис-
сёр должен уметь ответить на вопрос: «Почему именно так, а не
иначе?» по каждой секунде фильма.

Опытный видеодизайнер может творить чудеса с экранным
изображением: способен извлекать из темноты, казалось, поте-
рянные лица и фигуры, стабилизировать видео и убирать не-
приятную желтизну, синеву, красноту и многое, многое другое.
Но там, где при съёмке был допущен «пересвет» или световой
скачок — уже ничего нельзя будет исправить из-за отсутствия
информации в кадре. Поэтому не стоит рассчитывать на исправ-
ление ошибок после съёмок. К тому же любые придуманные и
осуществленные съёмочными методами внутрикадровые специ-
альные эффекты почти всегда выглядят естественней/зре-
лищней/ ярче, чем их графические аналоги. Разбитое в кадре
зеркало и компьютерный эффект разбитого зеркала не могут
сравниваться по силе воздействия. Поэтому лучше придумывать
и продумывать спецэффекты в сценарном периоде, чтобы не
приходилось потом придумывать, как «выкрутиться» из непри-
ятного положения.

Цветокоррекция — продолжение работы над изобразительны-
ми (светотеневыми и цветовыми) характеристиками отдельных
кадров и всего фильма в целом. Эта интереснейшая творческая
работа самым непосредственным образом влияет на форму, со-
держание и, соответственно, восприятие/ прочтение зрителем
как отдельного фрагмента фильма, так и на общее впечатление
от произведения.

ЭТАП 13. Сведение звука

Однажды Роберу Брессону задали вопрос: «В монтажно-то-
нировочном периоде вы, должно быть, особое внимание уделя-
ете сведению звука. В чём его значение? Как вы его делаете?
Сколько времени оно занимает?»

Великий кинорежиссёр ответил так: «Для меня сведение
звука — это настоящее творчество. Именно в этот момент все
элементы фильма, звуковые и визуальные, вступают во взаи-
модействие и изменяются под влиянием друг друга. Раз уж вы
спрашиваете, то обычно для полуторачасового фильма само
сведение звука занимает у меня примерно неделю. Но этому
предшествуют месяцы монтажа, сначала — видеоряда, потом —
многочисленных звуковых дорожек, содержащих все звуковые
элементы фильма, расставленных по своим местам и готовых к
перемешиванию (сведению)»!°.

Это этап совместной кропотливой работы режиссёра и зву-
корежиссёра по реставрации (очищению от шумов), приданию
звуковому ряду наилучшей/оптимальной формы (звучания)
и созданию звукозрительных образов. В итоге, звуковая дорож-
ка/ фонограмма приводится к общему уровню/ стандарту гром-
кости.

ЭТАП 14. Экспорт монтажного
проекта

После монтажа видео и аудио, эти две чистовые дорожки
нужно синхронно соединить, или «схлопнуть», как часто го-
ворят на производстве, чтобы проект, созданный в монтажной
программе, где каждый кадр и звуковой фрагмент расположен
в нужных местах на общей монтажной линии, мог начать пере-
считываться (соединяться) в единый, неделимый видеофайл —
готовый фильм.

Проверять синхронное совпадение звука и изображения сто-
ит по губам говорящих героев (синхронам) на протяжении всего
фильма, ибо «рассинхрон» может накапливаться: быть незамет-
ным в начале и чудовищным через 30-40 минут. Во избежание
таких досадных неполадок важно с самого начала корректно на-
строить монтажный проект.

‘" Брессон о Брессоне. С. 241-242.
93

Для этого правильно/корректно выставить режим и пара-
метры экспорта/«выгона» или финального пересчёта проекта.
Не стоит забывать «отрендерить» рабочую секвенцию перед тем,
как начинать «выгонять» фильм (такова разговорная термино-
логия рассматриваемого этапа). Хотя, все монтажные программы
автоматически рендерят/ пересчитывают нужные отрезки видео
и аудио после команды «экспорт».

Заканчивается монтажный период всегда одной кнопкой —
«ЕХРОКТ».

Нужно отметить, что для внешних показов на больших экра-
нах и для загрузки в Интернет настройки «выгона» будут раз-
ные. То же самое относится и к разным типам компьютеров
и монтажных программ.

После того как вы внимательно настроили параметры экспор-
та проекта, указали путь (место на диске), куда компьютеру
следует поместить файл после просчёта, и нажали последнюю
кнопку «ОК», — на экране появляется заветная надпись: И/гИ-
тд АиаЮо апа Убео...

В итоге вы видите на мониторе надпись, столь дорогую серд-
цу: Ргосе$$ сотр! ееа зиссе$$ТиЙу

Это значит — вы это сделали!

Там, куда вы настроили параметры экспорта, появился виде-
офайл — ваш собственный фильм.

Отлично!

Что дальше?

На этом технология создания документального фильма под-
ходит к концу, своему логическому завершению. Фильм ока-
зывается в кармане. Причём в наше время это стоит понимать
буквально. Передача/ «заливка» 100-минутного фильма (ужато-
го в хорошем качестве до 4гб) на файлообменник займёт около
двух часов. Прекрасный бесплатный ресурс для краткосрочного
хранения и передачи данных дгорте е$.сот

А дальше начинают действовать механизмы продвижения го-
тового фильма, то есть технологии рекламы и дистрибуюции.

ТГУ. ПРОДВИЖЕНИЕ

Не продаётся вдохновенье,
но можно рукопись продать.

А. С. Пушкин

В идеальном итоге фильм должен принести своим глав-
ным создателям (сценаристу, режиссёру, продюсеру) глубокое
внутреннее удовлетворение от состоявшегося гражданского
и художественного подвига, а также достойную оплату труда,
признание профессиональным сообществом и, конечно, потен-
циальными зрителями. Поэтому так важно продумывать каналы
распространения документального фильма заранее.

Позиционирование, а по сути, продвижение документального
(как и игрового) фильма в медиасфере (прежде всего в Интерне-
те) начинается в подготовительном периоде и длится после окон-
чания работы над фильмом. Любое упоминание / анонсирование
документального произведения в медиапространстве направле-
но на распространение информации о готовящемся релизе и его
дальнейшей судьбе (фестивальной, прокатной и пр.). Так люди
получают возможность следить за развитием производственных
событий и тем самым подключаются к авторской идее, стано-
вятся заинтересованными лицами, потенциальной или целевой
аудиторией.

Важно понимать, что фильм, выпущенный в свободное пла-
вание, опубликованный в глобальной Сети, начинает «жить
свой жизнью», то есть распространяться самостоятельно,
а этот процесс трудно контролировать. От сценариста, режиссёра
и продюсера, а также лиц, занимающихся продвижением филь-
ма, зависит судьба конкретного фильма точно так же, как от
воспитания родителей зависит судьба ребёнка. Поэтому не
стоит недооценивать работу по изучению целевой аудитории,
фестивального киномира, форматов различных телеканалов
и телекомпаний. В конце концов, пройдёт не так много времени
и творческим работникам (сценаристу, режиссёру) захочется за-
няться новыми проектами. Вот почему необходимо создать для
уже готового фильма оптимальные условия самораспростране-
ния, постараться стимулировать эффект его «вирусной» распро-
страняемости. Для этого недостаточно просто «залить» фильма

на УоииьЬе или в социальные сети. Чтобы помочь фильму стать
самостоятельным и успешным, необходимо проделать много раз-
личных операций: найти или создать информационный повод,
анонсировать и рекламировать день открытой публикации, осу-
ществить грамотный «посев» фильма, то есть продумать опти-
мальные ресурсы первичного распространения, организовать
премьерные показы, заполнить и отправить заявки на участие
в кинофестивалях, зачастую тематических,

Рассылку фильма на фестивали можно осуществлять само-
стоятельно, а можно доверить эту работу профессионалам — фе-
стивальным агентствам.

С 2014 года натерритории РФ действует закон, регламентиру-
ющий систематические публичные показы в кинотеатрах. В свя-
зи с чем любой фильм, желающий попасть на кинотеатральные
афиши, должен иметь специальный документ, подтверждающий
его пригодность и соответствие законодательным нормам, —
прокатное удостоверение. Причем для фильмов, созданных
в ко-продукции с другими странами, или предназначенный для
фестивальных (не систематических) показов, такое удостовере-
ние не нужно.

В обоих случаях (для заявки на участии в кинофестивали
и для получения прокатного удостоверения) от режиссёра по-
требуется:

— краткое описание сюжета фильма (тут много пригодится
сценарная заявка);

— специальная анкета на фильм;

— собственная биография;

— ссылка на скачивание самого фильма в хорошем качестве.

Фестивальные агенты также попросят автора/продюсе-
ра предоставить англоязычные титры (размер шрифта — 14)
в специальном формате $ВТ. Или предложат вам такую услугу
на платной основе.

Вот, пожалуй, и всё. Осталось превратить знание в навык,
а навык переплавить в опыт. Осталось претворить задуманное
в жизнь на материале самойжизни. Ведь для того, чтобы техно-
логия оказалась функциональной, она должна быть применена.
И никак иначе.

А значит, это не конец, а самое начало...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Посейте поступок — и вы пожнёте привычку,
посейте привычку — и вы пожнёте характер,
посейте характер — и вы пожнёте судьбу.

Уильям Теккерей

Любая теория требует проверки практикой, самой жизни. По-
этому, если вы чувствуете вкус к этому занятию, прямо сейчас
перемотайте брошюру в начало и начните с первого этапа/ шага;
попробуйте применить свои знания на практике. В конце концов,
нельзя научиться ездить на велосипеде по книгам. А потом, вы
ничего не теряете: ведь время, потраченное на приятное и по-
лезное занятие, не может считаться потраченным впустую. А най-
ти можете очень и очень многое: велосипед не только тренирует
разные группы мышц, но даёт ощущение управляемого полёта.
А творческий полёт — ни с чем не сравнимое переживание, пожа-
луй, сильнейшее удовольствие из доступных человеку.

Художественный фильм, неважно игровой или документаль-
ный, — это всегда поступок, а зачастую — настоящий подвиг.
У художника нет иного пути, кроме как творить. Поэтому, если
можете не снимать — не снимайте. Но если берётесь за доку-
ментальную камеру в надежде создать произведение, — делайте
это честно, искренно и ответственно, то есть — профессиональ-
но. Только так можно рассчитывать на прогрессивный рост как
в творческой, так и в личной жизни. Ещё не было случая, что-
бы произведение высокого искусства явилось результатом не-
добросовестного труда. Пожалуй, общей чертой, объединяющей
великих авторов разных времён и видов творчества, является
перфекционизм или предельная требовательность к результатам
своей деятельности. Неопровержимой остаётся народная мудрость
о том, что «привычка — вторая натура». Начнёте халтурить, ис-
кать «лёгких путей», привыкните и погибнете как профессионал
и как личность. И даже если вы не получите наград за свой фильм
на престижных кинофестивалях, в процессе эстетического освое-
ния действительности (творчества) вы обязательно и точно лучше
поймёте себя, окружающих людей, закономерности профессии
и жизни, как таковой. Разве это не достаточное вознаграждение
за труды? Подумайте об этом. Серьёзно. И помните:

Качественный результат = польза + долговечность
+ красота.

СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Аристотель. Поэтика. — М. : Азбука-классика, 2007.

Беляев, И. К. Спектакль документов. Откровения телевидения

ГИ. К. Беляев. — М. : Гелеос, 2005.

3. Бергман И. Как делается фильм / И Бергман // Кто\ою :

сайт. — Режим доступа: ПИр://ммим.Ктоуою.сот/2016/02/

как-де!ае5уа-А!ттдатаг-Бегдглап.Вт!. — Загл. с экрана.

Брессон о Брессоне. — М. : Роузбад, 2017.

Бровченко, Г. Н. Сценарий неигрового фильма /

Г. Н. Боровченко. — М. : МГУ, 2010.

6. Дробашенко, С. В. Пространство экранного документа /

С. В. Дробашенко. — М. : Искусство, 1986.

Кончаловский, А. С. 9 глав о кино / А. С. Кончаловский. —

М. : Эксмо, 2013.

8. Лихачев, Д. С. Письма о добром и прекрасном / Д. С. Лихачев, —
М. : Детская литература, 1988. (+ «Азбука-классика» поп-Яс-
Чоп, СПб., 2017).

9. Нехорошев, Л. Н. Драматургия фильма / Л. Н. Нехорошев. —
М. : ВГИК, 2009.

10. Словарь литературоведческих терминов. — М. : Просвещение,
1974.

11. Тарковский, А. А. Книга сопоставлений (О. Суркова) /
А. А. Тарковский. — М. : Киноцентр, 1991.

12. Тарковский, А. А. Волкова П. Цена №505 — жизнь /
А. А. Тарковский, П. Волкова. — М. : Зебра-Е, 2013.

13. Тарковский, А. А. Запечатлённое время / А. А. Тарковский //
Искусство кино : сайт. — Режим доступа: ПЫр://Ктоам.ги/
агсуе/2001/12/п12-а«е5. — Загл. с экрана.

14.Туркин, В. К. Драматургия кино /В. К. Туркин. —
М. : ВГИК, 2007.

15.Франк, Г. В. Карта Птолемея / Г. В. Франк. —
М. : Студия Артемия Лебедева, 2012.

16. Фрейлих, С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского /
С. И. Фрейлих. — М. : Академический проспект, 2013.

17. Цвик, В. Л. Телевизионная журналистика / В. Л. Цвик. —

М. : «Юнити-Дана», 2009.

м --

ОБ АВТОРЕ

Сергей Игоревич Борисов (Марк Визионер) — родился
в 1983 году в городе Свердловск (Екатеринбург). С 1998 году
живёт в Подмосковье. В 1999 работал корреспондентом дет-
ско-юношеской программы «Башня» («РТР»/«Россия-1»).
В 2005 году окончил телевизионное отделение факультета жур-
налистики МГУ им. М. В. Ломоносова. В 2005 поступил в аспи-
рантуру ВГИКа (кафедра драматургии кино); в 2010 получил
учёную степень кандидата искусствоведения. 2009-2010 — ре-
дактор службы анонсов дирекции межпрограммного эфира теле-
канала ТВЦентр. С 2014 года по настоящий момент — старший
научный сотрудник и преподаватель кафедры телевидения
и радиовещания факультета журналистики МГУ им. М. В. Ломо-
носова. Автор статей об игровом кинематографе, интернет-те-
левидении, базовых признаках телегении, автор-составитель
научного сборника «Современный документальный телевизион-
ный форматный телефильм» (2017). Автор сценария и режиссёр
д/ф «Карта Памяти» (52 мин. /2015/млмм.петогутар-Ат.сот).
Автор сценария и режиссёр д/ф «Кто Ищет» (103 мин. /2016/
лауреат «особое упоминание жюри» международного кино- ите-
лефестиваля «Радонеж» г. Москва; диплом «за вклад в развитие
православной культуры» кинофестиваля «Встреча», г. Обнинск/
мимлм.(пезеекКег$-Ат.сот).

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ уроке овЕкыь 3
Г, ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ПЕРИОД...... „нии и нокии наненонииичовивевеннони 9
ЭТАП :разрвоотка Темы, иронии ааа 9
ЭТАП 2. Документальный замысел. Сценарная заявка........ 15
ЭТАЕЕЗ, ЭПЫЗОДНЫЙ: АЛОН. „,ооккокиу коз височи опоноа ров ковзаченкья 27
ЭТАП 4. Экспликация и режиссёрский сценарий................. 31
ЭТАП 5. Подготовка к СЪЁМКаМ....... ео оеионзоносоврожеоооовооосвовио 36
1; СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД... инь кокон ово въикьвь цехи очи ькньнаька 58
ЭТАП 6. Съёмка видео и запись звука..................енниинньнььь 58
Ш. МОНТАЖНО-ТОНИРОВОЧНЫЙ ПЕРИОД...............нинининининь: 80
ЭТАПУ. РВОШИОРОВКЯ: лье 80
ЗО Монтажные ЛИСТЫ оранжевая 83
ЭТАП 9. Технический (компьютерный) монтаж................+. 86
ЭТАП 30; МОНТАЖ ЗВУКА: роса бьвеыни 89
ЭТАП 11. Запись закадрового текста............. и ннининикинььь» 90
ЭТАП 12. Цветокоррекция... „и еиикизивккаиинонини коими киа икумижьаия мия 92
ЗАЛ ЗС ВЕДЕНИЕ ВУ лье 93
ЭТАП 14. Экспорт монтажного проекта................ежинииннннь» 93
3. ПРОДВИЖЕНИЕ. „киски нивы мы иенньиаюиикаия 95
ЗАКЛОЧЕНИЕ ана 97
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ........... ни ннинниниининньиеа 98

ОБАВТОРЕ. ооо внчЬнЫя 99

Учебное издание

Борисов Сергей Игоревич

Технология создания
документального фильма

Учебно-методическое пособие

Выпускающий редактор И. Яковлева
Корректор М. Глаголева
Верстальщик /7, Чулков

Дизайн обложки Е, Зыкова

Издательство «Директ-Медиа»
117342, Москва, ул. Обручева, 34/63, стр. 1
Тел/факс + 7 (495) 334-72-11
Е-та!: птападег@Чтесите а.ги
мии. Нос Ь.ги
мумии. Чгесте!а.ги

Internet Archive Audio

Featured

Top

Images

Featured

Top

Software

Featured

Top

Books

Featured

Top

Video

Featured

Top

Mobile Apps

Browser Extensions

Archive-It Subscription

Save Page Now

Full text of "Сергей Борисов - [2019] - Технология Создания Документального Фильма"

See other formats